Roebroeks, E. (2008, December 10th). “L’essentiel lui échappait”: on Messiaen’s first and last electro acoustic composition. Lecture during “De 100e van Olivier Messiaen” at Faculty of Humanities, University of Amsterdam.

“L’essentiel lui échappait”: over Messiaens eerste en laatste elektroakoestische compositie.

Uitgesproken tijdens ‘De 100e van Olivier Messiaen’, op uitnodiging van prof. dr. Sander van Maas/Faculteit der Geesteswetenschappen Universiteit van Amsterdam, op 10 december 2008 in Spui 25.

Dames en heren,

Stel een willekeurige voorbijganger de vraag ‘Wat is een componist?’ en het is niet denkbeeldig dat zijn antwoord luidt: ‘Een componist is dood.’ Voor de voorbijganger maakt een componist namelijk klassieke muziek, en dat is iets van vroeger, want voor de voorbijganger is de muziek van nu popmuziek. En popmuziek wordt gemaakt door mensen die zichzelf ‘muzikant’ of ‘producer’ noemen. Daar komt bij dat de voorbijganger weet dat componisten ‘iets met noten’ doen, en dat moet wel iets uit het verleden zijn, want aan de hem bekende popmuziek komt geen noot te pas. Tenslotte bestaat het beeld dat een componist in afzondering werkt, terwijl de voorbijganger, al dan niet bewust, weet dat muziek van nu – niet alleen popmuziek, maar ook jazz en wereldmuziek – vooral een groepsproces is.

Wat dat betreft is het feit dat wij Messiaen vandaag gedenken, al een teken dat we hier te maken hebben met een echte componist.

Maar de compositie waar ik het over wil hebben, Timbres-Durées, Messiaens enige elektroakoestische werk, uit 1952, is het gevolg van een samenwerkingsverband met een andere componist. En hoewel deze compositie niet door musici wordt uitgevoerd, omdat ze vanaf een geluidsband via luidsprekers wordt weergegeven, schreef Messiaen er toch een partituur voor; een partituur voor de samenwerkende componist. Met alle gevolgen van dien.

Die elektroakoestische muziek, waar Timbres-Durées dus een representant van is, is een relatief jonge soort in de geschiedenis van de westerse muziek, en komt na de Tweede Wereldoorlog op. Sommige componisten zijn dan niet langer tevreden met de standaardklanken die uit muziekinstrumenten komen, en er manifesteert zich een verlangen naar volledig nieuwe geluiden. In de wijze waarop die geluiden tot stand komen, ontpopt zich algauw een tweedeling, met Keulen en Parijs als epicentra. In Keulen worden geluiden vanaf de kleinst mogelijke eenheid (namelijk sinustonen) opgewekt met behulp van apparatuur die eigenlijk bedoeld is om elektrische apparaten door te meten. Dit is de elektronische muziek waarvan Messiaen-‘leerling’ Karlheinz Stockhausen de belangrijkste vertegenwoordiger zal worden (overigens is Stockhausen gezakt voor het toelatingsexamen fuga en harmonie en zit hij daarom als auditor in de klas van Messiaen[1]). In Parijs worden concrete geluiden uit het dagelijks leven opgenomen om deze vervolgens te bewerken. Dit is de zogenoemde musique conrète van Pierre Schaeffer, terzijde gestaan door Pierre Henry, die ook een leerling van Messiaen was en die Messiaen bij de realisatie van Timbres-Durées terzijde stond (en die als enige nog in leven is en gisteren 81 is geworden). De basisgeluiden van Timbres-Durées zijn geluiden van percussie-instrumenten en water dat uit de kraan stroomt.

In het verlengde van het verlangen naar nieuwe geluiden ontstond bij veel naoorlogse componisten de behoefte om het hele muzikale proces – van compositie tot en met uitvoering – volledig in de hand te houden. De elektroakoestische muziek leent zich daar bij uitstek voor, omdat de muziek vanaf hetzelfde medium wordt weergegeven als waarop ze is vastgelegd: geluidsband. Musici – vanuit het perspectief van de componist de zwakke schakel bij de muzikale realisatie – waren daarom niet langer nodig; luidsprekers namen hun taak over. Daarmee waren ook partituren overbodig geworden, maar wat dat betreft neemt Timbres-Durées een unieke plaats in, omdat deze volledig elektroakoestische, en dus via luidsprekers weergegeven compositie wél is genoteerd, in drie partituren. Ten eerste een partituur van de hele compositie; waarin geen toonhoogtes maar wel tot in de kleinste nuance genoteerde ritmes en de timbres zijn opgenomen, en elke timbre, nuance en attaque gekoppeld is aan een bepaalde duur[2] (vandaar de titel). Ten tweede een partituur voor de realisatie van de tape, waarin de concrete geluiden (die in de algemene partituur een code hebben gekregen) worden verdeeld in bandlengtes. En ten derde een partituur voor de ruimtelijke distributie van de muziek, want de muziek moest zich op een bepaalde manier door de ruimte bewegen. Ook dat laatste, de behoefte om de muziek ruimtelijk te distribueren, past volledig in het naoorlogse tijdsgewricht waarin dergelijke klankdistributies met behulp van luidsprekers kunnen worden gerealiseerd. Let wel, het gaat dan om componisten die visioenen hebben van ruimtelijke klankdistributie als een essentieel structureel element van hun muziek. Dat is “niet het (…) opvullen en versieren van ruimte met klank, maar het componeren van die ruimtelijkheid zélf!”[3] Uiteraard bestonden die ruimtelijke visioenen al voordat ze technisch realiseerbaar waren; wat de moderne tijd betreft begint Edgard Varèse zich op zijn twintigste, in 1903, muziek ruimtelijk voor te stellen, als bewegende klanklichamen in de ruimte[4]. Voor Varèse was muziek een “journey into space”.[5] In Stockhausens Gesang der Jünglinge (1956) en Kontakte (1960), sleutelwerken in de elektronische muziek, is de ruimte als een structureel compositorisch element gerealiseerd. In Gesang der Jünglinge wilde Stockhausen de ruimte “als eine neue Dimension für das musikalische Erlebnis (…) erschließen.”[6] Voor het begrip van de compositie is de ruimtelijke weergave volgens Stockhausen “maßgeblich.”[7]

Timbres-Durées is de eerste poging van ruimtelijke geluidsdistributie in de elektroakoestische muziek.[8] Poging, omdat het geen doorslaand succes was. Dat laatste vond Messiaen overigens ook, want hij heeft Timbres-Durées uit zijn catalogus teruggetrokken.[9]

Wat is er misgegaan?

Het solitaire karakter van het werk van de ‘notencomponist’ blijkt, vroeger en nog steeds, eens temeer op het moment dat die componist besluit om elektroakoestische muziek te gaan maken. In plaats van met behulp van abstracte tekens (noten) een compositie te schrijven, moet hij nu de concrete klank als fysiek object benaderen. Daarin schuilt de belangrijkste betekenis van het fenomeen ‘musique concrète’: dat het scheppingsproces andersom verloopt; niet van een abstracte notatie naar een concrete uitvoering, maar van het concrete object naar abstracte muziek. Dus geen noten pennen, maar de klank boetseren! Daarvoor heeft de ‘notencomponist’ vaak wel de compositorische fantasie, maar niet de technische vaardigheid in huis. Doorgaans neemt hij dan een assistent in de arm en voor die optie koos Messiaen dus ook. Eigenlijk besteedde hij daarmee essentiële onderdelen van het componeren uit, en dat roept interessante vragen op, want het uitbesteden van artistieke arbeid lijkt wezensvreemd aan de aard van het ambacht van componist. En in de praktijk gaat zo’n assistentschap vaak niet goed samen met het meesterschap.

Hoe precies Messiaen in de partituur ook is, het zijn geen aanwijzingen voor instrumentalisten, want de klank zélf moet nog worden gemaakt. De keuzes voor de basisgeluiden zijn weliswaar gemaakt door Messiaen; officieel heet het “choisi par Messiaen et réalisés par Pierre Henry”[10] – maar de muzikale relevantie manifesteert zich hier pas in die realisatie. En die is tóch van de hand van Henry.

Dat roept de vraag op wie de feitelijke auteur van Timbres-Durées is, en die vraag lijkt eerder gesteld, want er bestaat een veelheid aan aankondigingen van de compositie, die variëren van “réalisée par Pierre Henry en collaboration avec Olivier Messiaen”[11] tot het IRCAM dat Pierre Henry noemt als auteur “composé avec Olivier Messiaen”[12] – en op een andere plek in dezelfde database (BRAHMS) alleen Messiaen als auteur noemt, datzelfde gebeurt ook op de cd waarop het stuk in 2005 voor het eerst werd uitgegeven, terwijl er op een concertaankondiging uit 1952 sprake is van een coauteurschap: “O. Messiaen – P. Henry”.[13]

Maar wat er fout ging in de muzikale realisatie, was de ruimtelijke weergave van Timbres-Durées. In het stuk werd gebruikgemaakt van vier sporen geluidsband: een spoor voor links, een spoor voor rechts, een spoor voor het centrum en een spoor voor de ruimtelijke weergave. Dat spoor voor de ruimtelijke weergave bestond uit de optelsom van de overige drie sporen.

Muzikale ruimtelijkheid is de realisatie van een compositorische fantasie. En de vraag rijst, hoe groot Messiaens fantasie hier was. Want hij geeft Henry wel erg veel ruimte; de bronnen maken niet alleen melding van de “découpage spatial réalisé par Pierre Henry” maar Henry heeft op het moment van de ruimtelijke weergave ook iets “ajouté”[14], iets toegevoegd!

Echter, muzikale ruimte voeg je niet toe, maar componeer je. Want “ruimte is niet een object dat met allerlei zaken gevuld dient te worden. Ruimte is de potentiële vorm van materie. Dat geldt ook voor muzikale materie.”[15]

De Parijse conservatoriumdirecteur herinnert zich de wereldpremière van Timbres-Durées op 21 mei 1952: ‘het is betreurenswaardig, ondanks de goede zorgen voor de ruimtelijke weergave door Pierre Henry, dat Messiaen hiervoor niet verantwoordelijk is geweest: “l’essentiel lui échappait”; het belangrijkste is hem ontglipt.[16]
Het gebrek aan compositorische eenheid is dan ook hoorbaar in het stuk. Preciezer geformuleerd is muzikale ruimtelijkheid de realisatie van één compositorische fantasie, dat wil zeggen: componeren en ruimtelijk bewustzijn zijn niet van elkaar te scheiden.

Doet het ertoe dat Messiaen officieel geen elektroakoestisch repertoire heeft? Welnee. Messiaen heeft die elektroakoestische muziek helemaal niet nodig. Als iemand ruimtelijk bewustzijn in zijn compositorisch denken heeft geïntegreerd, dan wel Messiaen. Neem Livre du Saint Sacrement, Messiaens laatste en langste orgelwerk, uit 1984. De ruimtelijkheid van die compositie komt onmiskenbaar voort uit één compositorische gedachte. Elke – al dan niet staande – orgelklank is hoorbaar voor de kathedrale ruimte gemaakt. Niet alleen voor de fysieke kathedrale ruimte, maar vooral ook voor de psychische kathedrale ruimte. Sterker, Messiaen componeert hier de psychische kathedrale ruimte. Zijn inzicht in wat dat orgel in welke ruimte kan aanrichten levert een dermate bijzonder boventonenspel op, dat zelfs ik, als atheïstisch katholiek, welhaast ga twijfelen. Er is hier, kortom, sprake van ruimte als een proces, van een dynamische ruimte, en dat is een oude droom uit de elektroakoestische muziek (van Varèse om precies te zijn). Livre du Saint Sacrement ís elektroakoestische muziek. Maar dan akoestisch.

Dank u wel.

Erwin Roebroeks, 10 december 2008

1 Battier, M. (2008). Timbres-Durées d’Olivier Messiaen : une oeuvre entre conception abstraite et matériau concret. Paris: GRM/INA, p. 48.
2 Gayou, É. (2007). Le GRM, Groupe de recherches musicales: Cinquante ans d’histoire. Paris: Fayard, p. 79.
3 Raaijmakers, D. (2005). Cahier-M: kleine morfologie van de elektrische klank. Leuven: Universitaire Pers Leuven, p. 83.
4 Varèse, E. (1983). Écrits. Paris: Christian Bourgois, p. 153.
5 Varèse, E. (1967). The Liberation of Sound. In E. Schwartz & B. Childs (Eds.), Contemporary Composers on Contemporary Music (pp. 195-208), New York: Holt, Rinehart and Winston, p. 197.
6 Stockhausen, K. (1959). Musik im Raum. die Reihe, 4, nr. 5, 59-73, p. 60.
7 Ibid.
8 Gayou, É. (2007). Le GRM, Groupe de recherches musicales: Cinquante ans d’histoire. Paris: Fayard, p. 79.
9 Battier, M. (2008). Timbres-Durées d’Olivier Messiaen : une oeuvre entre conception abstraite et matériau concret. Paris: GRM/INA, p. 8.
10 Battier, M. (2008). Timbres-Durées d’Olivier Messiaen : une oeuvre entre conception abstraite et matériau concret. Paris: GRM/INA, p. 20-21.
11 Battier, M. (2008). Timbres-Durées d’Olivier Messiaen : une oeuvre entre conception abstraite et matériau concret. Paris: GRM/INA, p. 7.
12 http://brahms.ircam.fr/works/work/22160/, geraadpleegd op 7 december 2008.
13 Battier, M. (2008). Timbres-Durées d’Olivier Messiaen : une oeuvre entre conception abstraite et matériau concret. Paris: GRM/INA, p. 12.
14 Gayou, É. (2007). Le GRM, Groupe de recherches musicales: Cinquante ans d’histoire. Paris: Fayard, p. 413-414.
15 Boehmer, K. (2007). Edgard Varèse: Ruimte als een menselijke dimensie. In W. de Jonge et al., Make It New: Le Poème électronique (pp. 77-80). Eindhoven: Alice, p. 78.
16 Jean-Étienne Marie, president van de Cercle culturel du Conservatoire over de wereldpremière van 21 mei 1952: “le rythme relevant du découpage spatial avait une prédominance très forte sur les timbres-durées proprement dits; il est regrettable, en dépit de tout le soin apporté par Pierre Henry au découpage spatial, que Messiaen n’ait pas été responsable de celui-ci: l’essentiel lui échappait.” Gayou, É. (2007). Le GRM, Groupe de recherches musicales: Cinquante ans d’histoire. Paris: Fayard, p. 80.

© Erwin Roebroeks 2008

Helaas, het reactieformulier is op dit moment gesloten.