Roebroeks, E. (2007). Muziek voor een vacuüm: Over de ideologie van het concertwezen. In E. Roebroeks et al., Einde oefening? Heden en toekomst van de concertpraktijk (pp. 5-14). ’s-Hertogenbosch/Tilburg: November Music/Bram.

Muziek voor een vacuüm
Over de ideologie van het concertwezen

Peter Greenaway wist het zeker tijdens het Eindhovense STRP-festival van vorig jaar: de cinema is dood. De excentrieke regisseur kende ook het jaar van overlijden: 1983, toen de afstandsbediening de woonkamer zou zijn binnengekomen. In Eindhoven ging Greenaway nog verder. Cinema is volgens hem passief; je kijkt in één richting terwijl de wereld driedimensionaal is, het is er donker terwijl de mens geen nachtdier is, en je moet er stilzitten terwijl je een interactieve keuze zou kunnen hebben. Greenaway zocht en zoekt een alternatief in een omgeving van “sweaty dancing”; in de wereld van de deejay en de veejay. Met behulp van de aldaar aanwezige fysieke energie hoopt hij, al veejayend, nieuwe structuren te ontwikkelen.[1] Amper een eeuw oud of de cinema wordt al door een bekende cineast doodverklaard. Zo gaat dat met een jonge kunstvorm. Het historisch besef is er algauw groter dan bij een oude kunstvorm als muziek.

Het concert was natuurlijk al dood toen de cinema nog moest worden geboren. Al in 1877 om precies te zijn, toen Edison de fonograaf uitvond. Want weldra zou de luisteraar zelf kunnen bepalen wanneer en hoe hij naar welke muziek zou luisteren. Maar in de muziek dringen dergelijke implicaties wat langzamer door. Zo herschreef de nestor van de muzieksociologie, Kurt Blaukopf, in 1996 zijn muzieksociologische hoofdlijnen, omdat hij toen inzag dat de elektronische media de muzikale communicatie fundamenteel hadden veranderd. Blaukopf vermoedde zelfs dat deze “mediamorfose” de radicaalste historische verandering [einde p. 5] in de muziek ooit was.[2] Maar tot dat inzicht kwam hij pas lang nadat Edison tot stof was wedergekeerd.
Tot zover de theorie. In de praktijk is de doorsnee muziekorganisator niet eens op de hoogte van genoemde mediale wending. Voor hem bestaat er slechts één echte muzikale gebeurtenis: het concert. In zijn wereld is een opname louter een registratie van een concert, niet een alternatief voor een concert. Dat het concert in vergelijking met de muzikale presentatievormen van andere culturen in de minderheid is, verandert volgens oud westers gebruik weinig aan genoemde overtuiging.

Voor cijfers is men in het concertwezen selectief gevoelig. Zo bereikt klassieke muziek via radio en televisie wekelijks 11% van de Nederlanders, veel meer dan de andere kunstvormen die een weekbereik van 1% tot 2% hebben. Het luisteren naar klassieke muziek uit de eigen collectie geluidsdragers is met een weekbereik van 22% nog populairder.[3] En zo luisteren er alleen al in Nederland per week vele malen meer mensen thuis naar klassieke muziek dan per jaar in de best bezochte concertzaal ter wereld.[4] Parallel aan deze tendens zijn de bezoekcijfers van klassieke concerten de afgelopen jaren gekelderd. Maar met een optimisme van een Iraakse minister van informatie (“We are winning!”) meent menig concertorganisator dat de dip slechts tijdelijk is. Want de luisteraar, zo weet de organisator, zal ‘uiteindelijk’ weer voor ‘live’ kiezen.
Voorzover de concurrentie van de thuisbeluistering in het concertwezen wél wordt onderkend, is de reactie nogal eens wonderlijk. De door Greenaway geconstateerde etiquette van stilte, eenrichtingswaarneming en passiviteit geldt natuurlijk ook voor een groot deel van het concertwezen. Hoewel de luisteraar hiervoor al een alternatief heeft gevonden – de geluidsdrager – weet de concertorganisator het beter. Met behulp van allerlei (marketing-) [einde p. 6] middelen moet en zal de liefhebber van klassieke muziek terug de concertzaal in. Recent wapen aan dit front: het toevoegen van ‘belevingsaspecten’ aan concerten. Zodat je niet stil hoeft te zijn of te zitten (lees: zodat het nog rumoeriger wordt). Idealiter schurk je onder het genot van een kopje filterkoffie en een ietwat weke sprits tijdens een historisch geïnformeerde uitvoering van Beethovens late strijkkwartetten tegen je buurvrouw aan om wat te keuvelen over het onrealistische karakter van de film Copying Beethoven.

Ziehier een paradox. Muziek voor strijkkwartet is eigenlijk muziek voor de spelers zelf, niet voor een publiek. De musici ‘communiceren’ met elkaar. In een intieme samenwerking wordt de spanning tussen collectief handelen en verlangen naar zelfverwezenlijking opgelost. Daarmee is het strijkkwartet de ultieme muzikale uitdrukkingsvorm van de burgerlijke cultuur.[5] Maar bij het ‘belevingsconcert’ wordt – ondanks de claim van een historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk – zowel het oorspronkelijke karakter van het strijkkwartet als de burgerlijke muziekcultuur waaruit het voortkwam aan de kant gezet om ruimte te maken voor historisch ongekend grote bezoekersaantallen. Wat er aan deze praktijk nog ontbreekt, is een subsidieregeling voor het origineelste anachronisme.

De tegenwerping dat het wél goed gaat met populairemuziekconcerten, is voorbarig als de precieze bezoekersmotieven niet bekend zijn. Bovendien, wanneer Geer en Goor en een vertolker van sterke staaltjes als “Op de vloer ligt een lege fles wijn” stadions uitverkopen, is dat eerder een teken van een uitholling dan van een bloei van een concertstructuur.

Het gaat dus niet goed met het klassiekemuziekconcert, het populaire concertsegment raakt uitgehold en ten slotte zijn er in de hedendaagse muziek makers en musici die denken dat hun [einde p. 7] muziek nóg niet breed wordt gewaardeerd; dat de komst van die waardering dus slechts een kwestie van tijd is. Waarom dat niet zo is, volgt verderop.

Minachting
Wat is de grondslag van de overtuiging dat het goed komt met het concertbezoek in de ‘serieuze’ muziek? Het maatschappelijke argument is dat de luisteraar uiteindelijk zijn weg naar het concert (opnieuw) zal vinden, omdat hij ‘iets sociaals’ wil meemaken. Het inhoudelijke argument is dat niets opweegt tegen een live-uitvoering van muziek. Om met dat laatste argument te beginnen: dat berust op de overtuiging dat het aanschouwen van een spelende musicus bijdraagt aan een beter begrip van de muziek en het concert daarom de beste luistersetting zou zijn. De realiteit is anders. Tijdens een concert eist de show, dus het visuele, de meeste aandacht op.[6] Musici leiden alleen maar af. De cinema had dat al vroeg begrepen en ontdeed zich van de musici, omdat ze waren ingehaald door de techniek. Bovendien is de geluidsdrager het aangewezen medium voor complexe klanken die om herhaalde beluistering vragen – moderne muziek – en het is nog goedkoper ook.

Het maatschappelijke argument, dat het concert een sociale gebeurtenis zou zijn, is volkomen uit de lucht gegrepen. Carnaval, dát is een sociale muzikale gebeurtenis. Het autonomemuziekconcert kenmerkt zich juist door een scheiding van luisteraars en uitvoerders. Met het concert kwam de autonome kunstenaar boven de luisteraar te staan. Sterker, die kunstenaar ontleende zijn identiteit gedeeltelijk aan de minachting voor de burger.[7] Zo neemt het concert in vergelijking met de muzikale presentatievormen van andere culturen een uitzonderingspositie in.

Om hier beter zicht op te krijgen, is het handig om een muziek- [einde p. 8] etnologisch perspectief te kiezen. Een interessante etnologische hypothese over het karakteristieke van westerse muziek luidt dat zij een kunst is die als wetenschap wordt behandeld, en die alleen door de professional écht zou kunnen worden begrepen. Dat geldt natuurlijk voor alle moderne kunsten, maar in de muziek lonkt een verleidelijk alternatief dat heeft gezorgd voor het populaire paralogisme van muziek zeggen, maar popmuziek bedoelen.[8] Maar dit terzijde.

“Praktisch de hele bevolking plukt dagelijks de vruchten van muziek en wetenschap, maar het academische muziekestablishment heeft ervoor gezorgd dat het lekenpubliek denkt dat het zonder technisch-muzikaal inzicht en theoretische kennis de muziek niet volledig kan begrijpen en er niet goed mee kan omgaan”, aldus de vooraanstaand etnomusicoloog Bruno Nettl.[9]

Qua makers en uitvoerders gaat Nettls verhaal helemaal op; zij hebben doorgaans voor hun vak doorgeleerd. Sterker, de betekenis die er aan theorie wordt toegekend kan hilarische vormen aannemen. Zo zou Adorno – ondanks zijn niets ontziende filosofische polemiek tegen Stravinsky – eens aan Gottfried Michael Koenig hebben verteld dat hij wel degelijk van de muziek van Stravinsky hield, maar dat hij er “theoretisch tegen” was.[10] Op haar beurt is het bij de elektronische muziek van Koenig de vraag of de waardering die zij binnen sonologische kringen geniet net zo groot zou zijn zonder Koenigs (buitenmuzikale) theoretische fundament.
In contrast met deze hang naar het theoretische, lijkt er bij de ontwerpers en uitvoerders van het voorwaardenscheppende muzikale kader eerder sprake van het tegenovergestelde. Nader onderzoek is nodig, maar het gegeven dat er muziekinstellingen in de Cultuurnota zijn opgenomen waar de enige gecertificeerde kracht de jaarlijks in te huren accountant is, geeft een indicatie. [einde p. 9] Dat muziek in het tijdperk van digitale reproductie valt onder het Nederlands Fonds voor Podiumkunsten (en eerder onder het Fonds voor Amateurkunst en Podiumkunsten) is geen teken van muziek als wetenschap, maar van muziek als ideologie.

Sociale handeling
Hoe is het historisch zo gegroeid? Het concert is door de eeuwen heen een veelzijdig fenomeen. Het is niet alleen oud – de eerste gelijknamige verzameling (Concerti) is van Andrea en Giovanni Gabrieli (Venetië, 1587) – bovendien is het én een compositorisch principe, én een muziekstijl, én een muzikale vorm, én een genre. En nu is het concert vooral een ritueel spel in een omgeving die eens is ontworpen voor de burgerlijke muziekcultuur. Ritueel, omdat het spel een overgeleverd gebruik is dat geen coördinaten in de huidige maatschappij kent. Binnen die rituele omgeving is muziek een autonoom kunstwerk, buiten die rituele omgeving is muziek een consumptieartikel met een hoge omloopsnelheid. Dat er relatief weinig wederzijdse kennisoverdracht plaatsvindt tussen de concertpraktijk en de verschillende wetenschappelijke disciplines die muziek bestuderen, maakt de positie van het concertwezen nog geïsoleerder.

De beroemde musicoloog Carl Dahlhaus schreef zijn muziekgeschiedenis[11] vanuit het standpunt van het autonome kunstwerk. Dat muziek een esthetisch effect kan hebben buiten de context van haar ontstaan, zag hij als een bewijs van haar autonomie. Ironisch genoeg wordt dit onbedoeld bevestigd door de cd- en mp3-speler, waarmee de luisteraar in letterlijke zin absolute muziek maakt.[12] Dahlhaus’ tegenpool was Georg Knepler, die in zijn muziekgeschiedenis[13] muziek beschreef als een sociale handeling. Hier reflecteert muziek de maatschappij; een opvatting die aansluit op eerdergenoemd muzieketnologisch perspectief. [einde p. 10]

Voor beide opvattingen bestaan er bewijzen in de huidige samenleving. Muziek als autonoom kunstwerk, dat is de wereld van díe componist, die vanuit opvattingen uit vervlogen tijden componeert. Hij is er tegelijkertijd van overtuigd dat zijn erkenning door een samenleving die genoemde opvattingen niet eens kent, slechts een kwestie van tijd is. Zijn muziek komt rechtstreeks uit zijn brein, zonder beïnvloeding van de omgeving. Deze componist heeft altijd gelijk, of zijn muziek nu wordt gewaardeerd (dat ligt dan aan de muziek) of niet (dat ligt dan aan de luisteraar).

Muziek als sociale handeling, dat is het carnaval van Maastricht, de bronk van Eijsden of het Frühschoppen van Sint Geertruid. Want daar maakt iedereen er samen een feest van.

Autonoom of niet, de grote omwentelingen in de westerse muziek – in de 16e, 18e en 20e eeuw – vielen samen met grote maatschappelijke omwentelingen in dezelfde periodes. Dat ook muziek van nu als mystiek, mysterieus, of magisch wordt ervaren, weerspiegelt het metafysische dat het mensbeeld vóór Darwin kenmerkte. In 1829 ontstaat er ook nog eens de sterrencultus, als Mendelssohn de 100-jarige Matthäus-Passion uitvoert en daarmee Bach in de markt zet. Ook de ster, de individuele artiest als schepper en held uit de hoogromantiek, is nog volop aanwezig in het huidige discours dat meer over de maker van dan over de muziek zelf gaat. God mag dan officieel dood zijn, officieus is hij sinds de negentiende eeuw getransformeerd in de kunstenaar.

In de ‘nieuwe muziek’ moest dat allemaal anders. Na 1945 probeert de avant-garde, zo wilden die kunstenaars althans doen geloven, alles omver te gooien. De nieuwe klankorganisator, die niet langer gebruikmaakt van voorgegeven klanken uit muziekinstrumenten maar de geluiden zelf maakt (elektronische muziek), is componist en uitvoerder in één. Dick Raaijmakers spreekt in dit verband van veranderingen in de wijze waarop de [einde p. 11] verschillende muzikale actoren zich tot elkaar verhouden. Componisten vóór 1945 noteerden “hun routes” in partituren, alsof het “wandelkaarten” waren, maar na 1945 wezen grote aantallen avant-gardekunstenaars dit soort vooraf uitgestippelde “wandelingen” af, omdat zij het “doorkruisen van beeld- en klankvlakken” aan de toehoorders en toeschouwers zelf wilden overlaten.[14]
Hoe vrij de ‘wandeling’ op sommige momenten ook was, in de praktijk bleef de componist de gids van zijn concert. Alsof het musici waren, werden de luidsprekers op het podium geplaatst – soms met een bloemetje erbovenop, omdat het oog ook wat wilde. Vandaar daalde de muzikale schepping op de luisteraar neer. Want de avant-gardist wilde veel opgeven, behalve de positie die hij zichzelf als wereldlijke creator spiritus had toegedicht. Om Greenaway’s terminologie te gebruiken: de avant-gardist bediende de afstandsbediening – dat is ironisch genoeg precies wat Greenaway nu al veejayend in de dancescene doet. Hij zou beter moeten weten, want in de avant-garde van de cinema liep het zo overduidelijk mis. De regisseurs van de nouvelle vague boden destijds hun plot zo gefragmenteerd mogelijk aan de toeschouwer aan, waardoor deze gedwongen werd zelf zijn verhaal te reconstrueren. Maar dat was slechts een cerebrale oefening, minder interactief dan het zappen langs cd-tracks, want de beelden en hun volgorde bleven door de regisseur bepaald. De participatie van toeschouwer, waar de nouvelle vague op uit was, werd hierdoor niet waargemaakt; het was de computergame die de belofte later wél inloste, stelt filosoof Jos de Mul. Toen de avant-garde het ‘voorgekauwde verhaal’ (denk aan de Hollywoodfilm of refrein-couplet-refreinliedjes) verbande, verloor de bezoeker ook de zogenoemde ‘lustpremie’, die met het consumeren van voorgekauwde verhalen is verbonden. Maar de bezoeker kreeg daar weinig andere ‘lust’ voor terug. Net als bij de avant-garde wordt ook bij com- [einde p. 12] putergames de ‘traditionele lustpremie’ opgegeven, maar krijgt de speler er een aan interactiviteit verbonden ‘lust’ voor terug.[15] Ziedaar een gelijkenis met de hedendaagsemuziekscene: de lustpremie is wel opgegeven, maar wordt niet gecompenseerd. Muziek die voor een dergelijke setting wordt gemaakt, komt algauw in een vacuüm terecht.

Muziekchip
Stel dat die lustpremie in participatie schuilt. Heimelijk klinkt die wens al door in de overtuiging van menig concertbezoeker dat er een interactie tussen hem en de musicus zou plaatsvinden. Maar voor de echte interactie moet de geluidenmaker van zijn troon. Hij zal, wanneer hij gehoord wil worden, als het ware halffabrikaten moeten leveren, waarmee de luisteraar aan de slag kan. Die ontwikkeling ontluikt al. Zo wil Wouter Snoei geluiden ontwerpen voor een hightech luidsprekersysteem, die het publiek vervolgens ruimtelijk mag maken, bijvoorbeeld door de geluiden een akoestische achtervolging in te laten zetten.[16] Dat processen van muzikale actie, waarneming en interactie via in het brein geïmplanteerde chips zullen verlopen, dát is slechts een kwestie van tijd.

Toekomstmuziek of niet, het gaat om de achterliggende gedachte: de wetenschap is niet nodig om muziek te begrijpen, maar om muziek te maken. Nu God vermist is en het aura van de kunstenaar is opgetrokken, is het zaak dat makers – in de nieuwe zin van het woord – en wetenschappers zich samen gelijkwaardig buigen over de vraag wat muziek in deze tijd zou kunnen zijn. Want het vacuüm is te groot om in je eentje met klinkklare klanken op te vullen. Zo’n onderzoek bleek eerder vruchtbaar, en toen was niets minder dan de opera het resultaat.[17] Het kan geen toeval zijn dat de Florentijnse denktanks waaruit de opera voortkwam uit [einde p. 13] musici, wetenschappers en zelfs toehoorders bestonden. Ja, zelfs het carnaval (van Venetië) speelde een rol in de geboorte van de opera. Met een degelijke upgrade naar de 21e eeuw valt daar veel te leren. Zodat we niet alleen “Het concert is dood” kunnen roepen, maar vooral “Lang leve de muziek!”

1 http://www.youtube.com/watch?v=1Ahvhh-B6gQ&NR=1, geraadpleegd op 3 september 2007.
2 Blaukopf, K. (1996). Musik im Wandel der Gesellschaft: Grundzüge der Musiksoziologie. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.
3 Broek, A. van den, Huysmans, F. & Haan, J. de (2005). Cultuurminnaars en cultuurmijders: Trends in de belangstelling voor kunsten en cultureel erfgoed. Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau, p. 67.
4 Het Concertgebouw, Amsterdam: 820.000 bezoekers. http://www.concertgebouw.nl/cgb/live/NewsItem.jsp?kindid=6&id=10907, geraadpleegd op 3 september 2007.
5 Stoll, R.W. (2006). Editorial. Neue Zeitschrift für Musik, 167, nr. 2, 1.
6 Bühl, W. (2004). Musiksoziologie. Bern: Peter Lang, p. 165.
7 Doorman, M. (2004). De romantische orde. Amsterdam: Bert Bakker, p. 133.
8 Roebroeks, E. (2006). Remix Revisited: Naar aanleiding van Reactions to the Music of Dick Raaijmakers. De Gids, 169, nr. 10, 838-847, p. 847.
9 Nettl, B. (1983). The Study of Ethnomusicology: Twenty-nine Issues and Concepts. Urbana: University of Illinois, p. 135, eigen vertaling.
10 Mondelinge mededeling van Gottfried Michael Koenig, tijdens een masterclass aan het Instituut voor Sonologie, Koninklijk Conservatorium, Den Haag, 20 mei 2005.
11 Dahlhaus, C. (1977). Grundlagen der Musikgeschichte. Köln: Gerig.
12 Shreffler, A.C. (2003). Berlin Walls: Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History. The Journal of Musicology, 20, nr. 4, 498-525, p. 524.
13 Knepler, G. (1982). Geschichte als Weg zum Musikverständnis: Zur Theorie, Methode und Geschichte der Musikgeschichtsschreibung. Leipzig: Reclam.
14 Raaijmakers, D. (2005). Cahier-M: kleine morfologie van de elektrische klank. Leuven: Universitaire Pers Leuven, p. 58-59.
15 Mul, J. de (2004). Cyberspace Odyssee. Kampen: Klement, p. 94-96.
16 Volledigheidshalve wijs ik erop dat ik bestuurder ben van de rechtspersoon die genoemde geluidsinstallatie bezit.
17 Katz, R. (1984). Collective “Problem-Solving” in the History of Music: The Case of the Camerata. Journal of the History of Ideas, 45, nr. 3, 361-377.

© Erwin Roebroeks 2007

Helaas, het reactieformulier is op dit moment gesloten.