Roebroeks, E. (2006). Remix Revisited: Naar aanleiding van Reactions to the Music of Dick Raaijmakers. De Gids, 169, 838-847.

HET ZEVENDE ZINTUIG
NAAR AANLEIDING VAN REACTIONS TO THE MUSIC OF DICK RAAIJMAKERS

Doe het niet. Dat was mijn eerste reactie toen het Eindhovense STRP Festival inhoudelijk advies vroeg bij een idee om muziek van kunstenaar-onderzoeker Dick Raaijmakers te remixen. Mijn weerstand gold niet zozeer het fenomeen remix, als wel de benadering ervan. STRP, een meerdaags evenement waarin de relatie tussen kunst en technologie centraal staat, had namelijk het plan opgevat om een aantal artiesten te vragen zich in de theorieën van dr. h.c. Raaijmakers te verdiepen. Vervolgens zouden die artiesten op grond van de verworven kennis remixen moeten maken van een aantal van Raaijmakers’ composities. Dat was volgens mij een zware taak, zo niet een onbegonnen zaak, temeer omdat het project moest resulteren in een kant-en-klaar album.[1] Het leek mij zinvoller om ofwel meteen aan de slag te gaan en Raaijmakers’ muzikale oeuvre te beschouwen als een inspirerend objet sonore waaruit naar hartelust kan worden geput, ofwel Raaijmakers’ kunsttheoretische werk grondig te bestuderen alvorens aan de remixen te beginnen. Dat laatste was alleen al om redenen van tijd problematisch. Ook Raaijmakers vond het een ambitieus project: “Muziek maken op basis van mijn theorieën? Dat lukt mij amper!”, reageerde hij toen ik hem over STRP’s plan vertelde.

Maar omdat dit soort geestdriftige initiatieven het verdient om vanuit een ja-tenzijhouding te worden benaderd, kwam er toch een oriënterend gesprek. De directie van STRP liet zich vergezellen van projectleider Jamie Hodge, een begaafde tweedefasestudent Sonologie aan het Koninklijk Conservatorium, afkomstig uit housebakermat Chicago. Hodge had goede contacten met de voorhoede van de experimentele danceartiesten, waaruit de remixers voornamelijk werden geselecteerd. Gedesillusioneerd geraakt door de elektroni- [einde p. 838] sche muziek waarmee hij was opgegroeid, zocht Hodge in Den Haag nieuwe inspiratie, aan de instelling waarvoor Dick Raaijmakers zo veel heeft betekend. Die vond hij; in het werk van Raaijmakers zelf. Helaas had Hodge de pech die hij met veel buitenlandse Raaijmakersadepten deelde, namelijk dat er van Raaijmakers’ belangwekkende studie Cahier-M: kleine morfologie van de elektrische klank louter een matige Engelse vertaling in omloop was.[2] Hierdoor had Hodge een drievoudig probleem. Allereerst was hij als gevolg van de taalkwestie niet goed in staat om zich in de theorieën van Raaijmakers te verdiepen. Daardoor kon hij deze kennis niet optimaal op de veelal niet-Nederlandstalige remixers overbrengen. En niet in de laatste plaats kenden de meeste remixers een wezenlijk andere werkwijze dan de door STRP voorgestelde theoretisch georiënteerde benadering.

Het verschil in werkwijze tussen Raaijmakers en de meeste remixers lijkt fundamenteel. De wereld van de experimentele dance is de wereld van trial-and-error. We proberen iets, en als het niet goed klinkt, proberen we iets anders, zo luidt gechargeerd gesteld het devies. Het gebruikte medium, de computer, nodigt ook tot een dergelijke werkwijze uit. De wereld van Raaijmakers (*1930) is wezenlijk anders.

Raaijmakers heeft wél vijf tapestukken gemaakt die in eerste instantie lijken op remixen, doordat muzikaal materiaal is hergebruikt. Maar in feite zijn ze inhoudelijk anders, omdat er per muziekstuk slechts één materiaalsoort is gebruikt. Het gaat dan om ‘actioncomposing’ (dat gelijkenis vertoont met actionpainting uit de jaren vijftig) waarbij muzikaal materiaal du moment door elkaar wordt ‘gesmeten’. Zo is Pianoforte (1960) gericht op de geluiden van pianosnaren en is het ‘elektrische’ geluid van Plumes en Flux (beide 1967) gebaseerd op het destabiliseren van in oorsprong stabiele audioapparatuur. Dat laatste gebeurt door het elektrische circuit naar zichzelf terug te koppelen, waardoor er een effect optreedt dat vergelijkbaar is met een hond die tevergeefs in zijn staart tracht te bijten en daardoor alsmaar doller wordt. Remixers van nu, zoals de meeste makers van Reactions to the Music of Dick Raaijmakers, (her)gebruiken daarentegen vaak een grote verscheidenheid aan muzikaal materiaal en vermengen die materialen. Raaijmakers gebruikt per action music-werk niet alleen één bepaalde materiaalsoort. Hij hanteert per werk ook één bepaalde wijze waarop de bandopnames van de door de actie ontketende klanken met elkaar worden gecombineerd en de resultaten daarvan worden geselecteerd. Ook daarin kan een verschil met remixers worden geconstateerd, omdat remixers dergelijke structurerende methoden doorgaans aan de computer overlaten. Wat doet [einde p. 839] Raaijmakers in essentie anders? Een complicerende en interessante factor in zijn werk is de tegenstelling tussen de action music en de sterk gecontroleerde stukken. Raaijmakers gaat pas na een volledig uitgewerkt idee tot actie over. Hij gaat uit van een fundamentaal basisprincipe. Zo’n basisprincipe noemt hij een model. Als het model klopt, dat wil zeggen coherent is, dan is het model uitbouwbaar en transformeerbaar. En pas dan gaat Raaijmakers met het (muzikale) materiaal zelf aan de slag.

Een voorbeeld. Wat is het meest elementaire dat een componist met een bepaald object (een klank of een geluid) kan doen? Het meest elementaire is het object herhalen. Bij diverse gelegenheden heeft Raaijmakers deze kern van het fenomeen compositie, zonder daarbij cynisch te willen zijn, verduidelijkt aan de hand van de aanslagen op de Twin Towers. Vergelijk de vliegtuigen met hamers die de torens bespelen. De eerste ‘aanslag’ zorgde voor complete chaos. Was het een ongeluk? Moet de andere toren worden ontruimd? Op dat soort vragen bestond vlak na de eerste aanslag geen antwoord. Van soortgelijke chaos is sprake bij de eerste ‘klap’ van een compositie. Er is dan immers nog geen structuur. Pas op het moment van de tweede ‘aanslag’ veranderde de chaos in een structuur doordat het toeval (van een ongeluk) werd uitgesloten. Daarmee trad de compositie – in de betekenis van plan – in werking.

Dit meest elementaire compositorische principe heeft Raaijmakers uitgewerkt in Vijf Canons, muziek voor tape uit de periode 1964-1967 (een van de geremixte werken op de cd Reactions to the Music of Dick Raaijmakers, waarover verderop meer). Volgens Raaijmakers klinken de Vijf Canons als ‘muizenmuziek’. “Omdat de canons iets weg hebben van de ‘muziek’ die muizen produceren wanneer ze knabbelend en knagend hun wegen banen: droge kraakjes, geen toon te horen, hooguit af en toe een benauwd piepje, nooit te hard, eerder te zacht, geen peil op te trekken maar altijd bedrijvig en zonder ophouden.”[3] Niettemin zijn deze schijnbaar chaotische klanken op een streng compositorisch procédé gebaseerd.

Een canon is een compositie waarbij bepaalde thema’s volgens bepaalde regels worden herhaald en bij zichzelf worden opgeteld. Het thema van de Vijf Canons is zo elementair als het maar zijn kan. Het is namelijk een enkele elektrische impuls. Het compositieproces bestaat erin deze enkele ‘punt’ volgens plan te herhalen. Dit plan bestaat zelf ook uit een ‘punt’, namelijk het punt ‘nu!’. Op het moment van het commando ‘nu!’ wordt een tweede punt, die een ‘kopie’ is van de eerste, tot klinken gebracht. Samen met de eerste ‘originele’ punt vormt die tweede punt een ‘dubbelpunt’. Volgens Raaijmakers is dit ‘dubbel- [einde p. 840] punt’ het kleinste geluid dat kan worden gecomponeerd; een “oercompositie”. Want muziek heeft een verhouding nodig – het Latijnse ‘componere’ (samenplaatsen) zegt het al. Het plan van de Vijf Canons voorziet in verschillende hoedanigheden (lees: interne afstanden) van de dubbelimpuls. Is de afstand binnen een dubbelimpuls bijvoorbeeld uiterst klein, dan nemen we één toon waar; is de afstand iets groter, dan horen we algauw een ritme. Vervolgens is het de kunst, aldus Raaijmakers, om de dubbelimpulsen in hun hoedanigheid van ‘geluidsatomen’ tot moleculaire families samen te voegen. Ook dat verloopt volgens een specifiek herhalingsplan. Zo ontstaan impulsvelden, de eerdergenoemde ‘muizenmuziek’. Raaijmakers vergelijkt die ontstaanswijze met het weven van tapijten, waarbij kleur, vorm en structuur samensmelten. In de Vijf Canons is elke canon een eigen ‘weeftechniek’ toegedicht.

Ziedaar een model (in dit geval het compositorisch basisprincipe) dat telkens weer Raaijmakers’ vertrekpunt vormt voor het scheppen van nieuwe structuren. Dat is een wezenlijk andere werkwijze dan de inzet van veelgebruikte software door remixers. Want door de structurerende principes die aan de software ten grondslag liggen, staat het compositieprocédé voor een belangrijk deel al vast. Aldus komt het onderscheid in werkwijze tussen Raaijmakers en remixers neer op het onderscheid tussen medium en methode, waarbij het medium gestandaardiseerd is en de methode speciaal voor een bepaald muziekstuk is ontworpen.

Remix in historisch perspectief

Als we de naslagwerken mogen geloven, is de remix een betrekkelijk nieuw fenomeen. The New Grove Dictionary of Music and Musicians definieert de remix als “een opname die tot stand is gekomen door delen van bestaande opnames met nieuwe vormen en nieuw materiaal te combineren”. De lexicale betekenis van ‘remix’ vertoont gelijkenis met deze definitie. Alle definities hebben met elkaar gemeen, dat de muziek op het medium van de geluidsdrager moet zijn vastgelegd. Maar het compositorisch principe van de remix – in de zin van recompositie – is veel ouder. Sterker, het principe om op basis van bestaande muziek nieuwe muziek te maken, is een verschijnsel dat in vrijwel alle muziekculturen voorkomt. De Romeinen kenden al de zogenoemde cento-technieken, waarbij het Latijnse ‘cento’ staat voor ‘lappendeken’ zonder negatieve connotatie. De cento-techniek is een artistieke techniek die is gebaseerd op het aan elkaar rijgen van fragmenten van bestaande werken – en lijkt als zodanig de tegenpool van [einde p. 841] eerdergenoemde weeftechnieken. Van Byzantium tot Aquitanië en van India tot Latijns-Amerika deden deze pre-elektrische sampletechnieken opgeld. Een van de oudste bekende cento-voorbeelden is de muziek van de rooms-katholieke liturgie, die uit de meest uiteenlopende mondeling overgedragen fragmenten werd genoteerd tot een verzameling liederen die nu bekendstaat als het gregoriaans. Uit die periode (de vroege Middeleeuwen) stamt het contrafactumprincipe; het maken van een tekst op een reeds bestaande melodie. Daarna verscheen het Westerse fenomeen van recompositie in allerlei hoedanigheden, zoals het Zitat (dat in het Duits niet alleen verwijst naar een citaat op zich, maar naar een scala aan ‘leenpraktijken’), de parafrase, de variatie, het arrangement, de collage, de montage, het samplen en de remix. Een relatief recente, want digitale, variant is die van data bending, waarbij niet-muzikale data worden gebruikt om muziek te maken. Alle computerfiles worden als audiofiles beschouwd, en zo kan de digitale versie van een tekst van een favoriete filosoof in muziek worden omgezet.

Kortom, (het principe van) de cento-techniek is in vrijwel alle muziekculturen bekend. Op één bepaald kunsttijdperk na: de Romantiek in West-Europa. Want in die periode moet muziek, zoals alle kunst, origineel zijn. Sterker, het moet de allerindividueelste uitdrukking van het allerindividueelste gevoel zijn. Het is dan ook niet toevallig dat in de Romantiek de grondslag van het auteursrecht wordt gelegd.

Remix in de (compositie)praktijk

Ondanks de alomtegenwoordigheid van het fenomeen recompositie geniet ‘gerecyclede’ muziek in het Westen geen hoge status. Muzikaal hergebruik kent eerder een negatieve dan een positieve connotatie. Zo zou voor culturen waarin muziek mondeling wordt overgedragen het cento-procédé vrijwel onvermijdelijk zijn. En zeker wanneer er in de Westerse kunstmuziek sprake is van ‘leengedrag’, wordt er vaak een andere dan esthetische uitleg aan gegeven. Het bewerken van bestaande muziek zou gemakkelijk zijn, of het zou louter een ambachtelijke oefening zijn dan wel een eerbetoon aan de oorspronkelijke componist. En niet in de laatste plaats zou menig componist vooral financiële motieven hebben om te recomponeren, bijvoorbeeld omdat zijn achttiende-eeuwse Duitse broodheer dol was op modieuze Italiaanse melodieën.

Natuurlijk, de Westerse muziekhistorie is een geschiedenis vol contingentie. Tegelijkertijd toont die historie dat het fenomeen van [einde p. 842] recompositie belangrijker moet worden geacht dan tot nog toe gebruikelijk. Dat kan aan de hand van talloze compositiepraktijken worden geïllustreerd; van Monteverdi die bij de carnavalsmuziek van de zeventiende eeuw te rade ging en Beethoven die de populaire muziek van de Franse Revolutie gebruikte, tot Mozart die alles jatte wat los en vast zat – om van de popmuziek nog te zwijgen. Ik kies hier voor Johann Sebastian Bach en zijn h-Moll-Messe (BWV 232), beter bekend als de Hohe Messe. Die voornamelijk katholieke, Latijnse mis is door de lutheraan Bach samengesteld, ‘gesampled’ en ‘geremixt’. Bach moet een goede reden hebben gehad om rond 1733 aan de mis te zijn ‘begonnen’ om deze pas in 1749 – een jaar voor zijn dood – te voltooien. Temeer omdat we tot op de dag van vandaag niet weten voor welke gelegenheid Bach de Hohe Messe heeft gemaakt, er geen opdrachtgever bekend is en er geen complete uitvoering heeft plaatsgevonden tijdens zijn leven. Er had niet eens een uitvoering kunnen plaatsvinden, omdat de mis noch aan katholieke, noch aan protestantse voorschriften voldeed. Dat bevestigt het vermoeden, dat Bach dit bijzondere werk maakte als pure muzikale nalatenschap. Hier is niet de Leipziger Thomascantor, maar de kosmopoliet Bach aan het werk. Bach recomponeert zijn eigen muziek, zoals het voor de wisseling van de lokale gemeenteraad gecomponeerde Jauchzet, ihr erfreuten Stimmen (uit BWV 120), waarvan hij het wereldse Et expecto maakt. Dit is een voorbeeld van recompositie dat – zeker in het tijdperk van de handgeschreven noten – dermate arbeidsintensief moet zijn geweest, dat menig onderzoeker zich afvraagt of het niet gemakkelijker zou zijn geweest wanneer Bach iets geheel nieuws zou hebben gecomponeerd.[4] Andere (delen van) eigen composities ‘samplet’ Bach – namelijk die muziek, die volgens hem niet beter kan. Ook van derden verwerkt Bach alles wat in zijn systematische studie van pas komt; van de conservatieve Palestrina en de frivole Antonio Caldara tot de empfindsame en stormachtige stukken van zijn eigen muzikaal meest begaafde zoon Carl Philipp Emanuel. Bach vitaliseert de middeleeuwse canon en knipoogt naar een modern operaduet. Hij drijft de fuga op de spits en creëert up-tempo, dansante passages. De Hohe Messe overstijgt het geografische en het historische, juist doordat alle muzikale materiaal inhoudelijk met elkaar is verbonden. Kortom, Bach had een methode uitgekiend en maakte gebruik van het medium van de partituur om al dat materiaal te kunnen ‘remixen’. [einde p. 843]

Sociaal-maatschappelijke grondslag
Wie wil weten welke maatschappelijke ontwikkelingen aan de hedendaagse remix ten grondslag liggen, moet te rade gaan bij John Cage. Geïnspireerd door mediatheoreticus Marshall McLuhan was Cage er al vroeg van doordrongen, dat een van de nieuwe dingen van zijn tijd was, dat alles tegelijkertijd gebeurt. Het was precies die gelijktijdigheid die Cage in gedachte had toen hij in 1961 zijn ‘lezing’ Where Are We Going? and What Are We Doing? maakte – vier voordrachten die tegelijkertijd klonken. Cage heeft het fenomeen van gelijktijdigheid veelvuldig artistiek uitgewerkt. Hij was bijvoorbeeld gefascineerd door het verschijnsel dat in verscheidene ruimtes van Amerikaanse woningen tegelijkertijd een radio of televisie aan stond – elk op een eigen zender – en dat al die geluiden door elkaar heen klonken. De verschillende radio- en televisiegeluiden mixten ‘zichzelf’. In Cage’s Musicircus uit 1967 moesten de meest uiteenlopende performers tegelijkertijd en op dezelfde plek de meest uiteenlopende muzieken uitvoeren. De (re)mix van Musicircus voltrok zich op aleatorische wijze. Cage noemde Musicircus een ‘mixed-media event’; wanneer vandaag de dag gelijktijdigheid zich weerspiegelt in de kunst, heet dat ‘multimedia’ of ‘intermedialiteit’. Ook de reclameslogan van Musicircus, ‘You won’t hear a thing; you’ll hear everything’, is nog steeds actueel. Gelijktijdigheid heeft zich immers alleen maar uitgebreid. De ‘generatie mix’, de hoger opgeleide twintigers en dertigers, wil zich niet langer specialiseren, maar wil zowel privé als professioneel alles – en alles tegelijk. Jongeren nemen gelijktijdigheid nog letterlijker; zij luisteren naar muziek, sms’en, chatten, kijken naar films, telefoneren en webcammen op hetzelfde moment.

Bij remixers weerspiegelt de omnipresente gelijktijdigheid zich in muziek. Dus wat gebeurt er met de Vijf Canons van Raaijmakers op Reactions to the Music of Dick Raaijmakers? Die laat remixer Yutaka Makino eenvoudigweg tegelijkertijd klinken. Thurston Moore, die in Sonic Youth vertrouwd is met een gezonde portie herrie, laat zijn eigen noise en de tonen van Pianoforte tegelijkertijd klinken. En het Keulse duo Mouse on Mars samplet Raaijmakers “greatest moments” bij elkaar in een ravenummer van 5 minuut 30.

Dialectiek

Van oudsher is het esthetische criterium dat bij een recompositie wordt gehanteerd de vraag of er ten opzichte van het oorspronkelijke stuk een artistieke meerwaarde is gecreëerd. Zo bezien, kan het oordeel over Reactions to the Music of Dick Raaijmakers kort zijn: die [einde p. 844] meerwaarde is er niet. Sterker, Mouse on Mars – dat het “ongepast” vond om zich gedegen in Raaijmakers’ minutieuze klankwereld te verdiepen – levert met The Three Unwanted Alterations of the NatLab Archive ongetwijfeld de meest verfrissende bijdrage aan het album, terwijl louter op anekdotische wijze op Raaijmakers wordt teruggegrepen.

Maar er zou kunnen worden tegengeworpen dat dergelijke muziek, die vanaf een bepaald medium (de geluidsdrager) voor datzelfde medium wordt gemaakt, om haar eigen beoordelingscriteria vraagt. Ik noem drie argumenten die hiervoor pleiten; een mediatheoretisch, een muziektheoretisch en een muzieksociologisch argument. In de eerste plaats is er Marshall McLuhan die beargumenteert dat het medium zelf de boodschap is. Anders gesteld: dat de aard van de media veelzeggender is dan de inhoud van de communicatie die middels die media plaatsvindt.[5] Volgens McLuhan is de overgang naar het elektronische tijdperk – dat hij zelf aankondigde – een grotere overgang dan die van Middeleeuwen naar renaissance. Een vergelijkbaar standpunt treft men vanaf de Tweede Wereldoorlog aan in de wereld van de elektronische en elektroakoestische muziek. Daar wordt melding gemaakt van een breuk die zijn weerga sinds het einde van de renaissance niet kent, omdat er na 1945 een volstrekt nieuw figuur in de Westerse muziek verschijnt: de klankorganisator. De klankorganisator maakt in zijn ‘elektrische’ muziek niet langer gebruik van voorgegeven klanken uit muziekinstrumenten, maar maakt die klanken ofwel zelf (elektronische muziek), ofwel ‘recyclet’ en bewerkt ze; de musique concrète. Geestelijk vader van de musique concrète – tevens uitvinder van het elektrisch samplen – is Pierre Schaeffer, wiens Traité des objets musicaux: essai interdisciplines[6] een van de belangrijkste twintigste-eeuwse muziektheoretische werken is. Volgens Schaeffer heeft de geluidsopname de traditionele muzikale ervaring op een nieuw fundament geplaatst. Een dergelijke opvatting bestaat, ten slotte, ook binnen de muzieksociologie. De muzieksocioloog Kurt Blaukopf stelt dat de elektronische media de muzikale communicatie fundamenteel hebben veranderd. Blaukopf vermoedt zelfs dat deze “Mediamorphose” de radicaalste historische verandering in de muziek ooit is.[7]

Wat aldus bij deze muziek voor en door geluidsdrager ter discussie staat, is de context waarbinnen de muziek klinkt, omdat die context door de luisteraar wordt bepaald. Daarentegen is veel muziek van bijvoorbeeld Raaijmakers juist plaatsgebonden; sommige van zijn stukken zijn zelfs – antoniem aan gerecyclede muziek – voor eenmalig gebruik gemaakt. Daarom moet het eerdergenoemde criterium of er [einde p. 845] een artistieke meerwaarde is gecreëerd op de actuele remixpraktijk worden toegespitst. Dan kan het nieuwe criterium luiden: wordt er door nieuwe contextualiseringen een verander(en)de waarneming mogelijk gemaakt? En dat is bij Reactions to the Music of Dick Raaijmakers wel degelijk het geval. Niet zozeer vanwege het klinkende resultaat zelf, maar vooral door het gebaar dat hier wordt gemaakt. Doordat de geheel eigen klankwereld van Raaijmakers gesampled klinkt, is het ook voor de luisteraar die Raaijmakers’ muziek niet kent, hoorbaar, dat hier in elk geval wordt gepoogd om ‘iets’ te integreren. Bij Bach, om een voorbeeld te noemen, heeft de luisteraar relatief meer voorkennis nodig, omdat alle muziek op dezelfde instrumenten wordt gespeeld. Zo nodigt deze remixmuziek uit tot een vergelijking en heeft ze, doordat ze tegelijkertijd autonoom en niet-autonoom is, een extra contemporaine signatuur. De muziek dwingt ertoe om na te denken over de vraag of dit goede muziek is – en dat is op zich al een kwaliteit van kunst.

En er is meer. Het muzikale gebaar van deze muziek is de poging tot synthese tussen het doorwrochte werk van Raaijmakers en de doorgaans op directe klankzinnelijkheid gerichte wereld van de elektronische dansmuziek. Dat lijkt een regressieve handeling die teruggrijpt op preromantische muziek, maar is juist iets bijzonders. Zoals eerder gesteld is de Westerse Romantiek de enige periode waarin als gevolg van de originaliteitsdrang recompositie taboe was. Men moest vooral vanuit het ‘gevoel’ componeren. Tenminste, dat is een geromantiseerde visie op de Romantiek. Dat ook in de negentiende eeuw bij het componeren meer kwam kijken dan het in noten optekenen van op sentimentele wijze opborrelende klanken, mag alleen al blijken uit een aan Robert Schumann toegeschreven uitspraak: ‘Mijn grootmoeder heeft ook gevoelens, maar componeren kan ze niet.’

Niettemin weegt de erfenis van die geromantiseerde visie zwaar. De idee dat over goede muziek niet te lang moet worden nagedacht, vat steeds meer post. Dat is ook merkbaar in menig kunstwerk waarin verschillende kunstvormen zogenaamd zijn vermengd. Vermengen vereist echter gelijkwaardigheid, terwijl in genoemd soort kunstwerken muziek veelal een anekdotisch lot is toebedeeld.

Aan de opvatting ‘muziek is gevoel’ ligt een dualistisch denken ten grondslag dat verder teruggaat dan de negentiende eeuw; het is zo oud als de Westerse beschaving zelf. Het Westerse denken is doordrenkt van dichotomieën; verstand tegenover gevoel, geest tegenover lichaam, vrije wil tegenover drift, redenering tegenover intuïtie. Ondanks het feit dat al deze tegenstellingen vanuit de meest uiteenlopende wetenschappelijke en filosofische aandachtsgebieden als her- [einde p. 846] senspinsels zijn ontmanteld,[8] blijven ze diep in het collectieve geheugen.

In werkelijkheid is het scheppen van muziek een dialectisch proces. Door een dialectische benadering klinken de volgens streng plan geschapen Vijf Canons van Raaijmakers als grillige muizenmuziek. Door een dialectische benadering klinkt de grote hoeveelheid sterk uiteenlopend muzikaal materiaal uit vele eeuwen als één Hohe Messe. En door een dialectische benadering is er in Musicircus ondanks vier tegelijkertijd klinkende ‘lezingen’ sprake van kunstzinnige communicatie.

Een dialectische benadering is tevens een kernwaarde van succesvol remixen. Positief gesteld laat Reactions to the Music of Dick Raaijmakers de moeite horen die daadwerkelijke integratie kost. ‘Componeren’ is ook in het digitale tijdperk een vak. Bovenal laat het album horen dat hier de mens als animal rationale aan het werk is. Daarmee is Reactions to the Music of Dick Raaijmakers, in zijn muzikale veelheid, tevens een reactie op het populaire paralogisme van muziek zeggen, maar popmuziek bedoelen.
Echte gelijktijdigheid betekent de inzet van de héle menselijke ‘geest’. Wie een beetje van deze tijd is, neemt met minder geen genoegen.

NOTEN
1. De cd STRP1: Reactions to the Music of Dick Raaijmakers verscheen dit jaar bij Basta Music.
2. Na afloop van genoemd remixproject in 2005 verscheen Raaijmakers’ voor het eerst in 2000 uitgegeven Cahier-M: kleine morfologie van de elektrische klank in een degelijke Engelse vertaling door Richard Barrett: Cahier-M: A Brief Morphology of Electric Sound (Leuven University Press).
3. De complete toelichting bevindt zich in de inleiding van The complete tape music of Dick Raaijmakers (1998, Donemus). Een heruitgave van deze drie cd’s verschijnt binnenkort bij Basta Music.
4. Stauffer, G.B. (2003). Bach: The Mass in B Minor: The Great Catholic Mass. New Haven: Yale University Press, p. 29.
5. McLuhan, M. & Fiore, Q. (1967). The Medium is the Massage: An Inventory of Effects. New York: Bantam.
6. Onlangs verscheen Traité des objets musicaux uit 1966 in een verkorte vertaling (van plusminus 700 naar 400 pagina’s) door Konrad Boehmer: Traktaat van de muzikale objecten: Een interdisciplinair onderzoek (Tandem Felix).
7. Blaukopf, K. (1996). Musik im Wandel der Gesellschaft: Grundzüge der Musiksoziologie. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.
8. Zie bijvoorbeeld Roth, G. (1996). Das Gehirn und seine Wirklichkeit: Kognitive Neurobiologie und ihre philosophischen Konsequenzen. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

© Erwin Roebroeks 2006

Helaas, het reactieformulier is op dit moment gesloten.