Spatial Music: Artist Stories

CD 1: René Uijlenhoet, Rozalie Hirs, Kees Tazelaar, Hans Timmermans, Bas Kalle, Huib Emmer, Roderik de Man, Marko Ciciliani, Wouter Snoei, Alison Isadora, Michel Waisvisz
CD 2: Juan Parra Cancino, Robert van Heumen, Joel Ryan, Gert-Jan Prins, Henry Vega, Thomas Ankersmit, Anne La Berge, Jan-Bas Bollen, Luc Houtkamp, Edwin van der Heide, Yannis Kyriakides, Bosch & Simons, Justin Bennett, Cathy van Eck, Huba de Graaff
Basta 3093042

Dick Raaijmakers Opus magnum Vijf Canons (elektronische Musik 1964-1967) und Buch Cahier-M: A Brief Morphology of Electric Sound (2005) gehören zu den hervorragendsten Werken, die jemals im musikalischen Bereich in den Niederlanden geschaffen wurden. Die 1978 bzw. 1979 von Raaijmakers zusammengestellte und erläuterte Anthology of Dutch Elec­tronic Tape Music, Volume 1: 1955-1966 und Volume 2: 1966-1977 sind von entsprechender Qualität (Empfehlung Heft 1/2009).

Das vorliegende Fortsetzungsalbum ist von MCN, dem Music Center The Netherlands, zusammengestellt worden. Es überspringt unmotiviert zwei Jahrzehnte. Hinzu kommt, dass die alten Alben «Dutch Electronic Tape Music» dokumentierten, während das vorliegende Album offiziell «Dutch Electronic Music» enthält. Diese breiter gefasste Perspektive wundert nicht, weil es zur Aufgabe von MCN gehört, den Bekanntheitsgrad der niederländischen Musik als Ganzes national wie international zu fördern. Gerade auf dem Gebiet der elektronischen Tanzmusik haben sich die Niederländer in den letzten Jahrzehnten internationalen Ruf erworben. Die Pressemitteilung betont, dass dieses Album «die Vielfalt der aktuellen niederländischen, elektronischen Musik» zeige. Tatsächlich hört man hier jedoch keine elektronische Tanzmusik, sondern Musik akademischer Künstler-(in­nen), 26 an der Zahl. Obwohl die meisten Werke nur auszugsweise vorgestellt werden, bedauert MCN im Vorwort, dass es nicht mehr «Kunstmusik» hören lassen könne.

Raaijmakers damaliges Auswahlkriterium für seine Anthologien wa­ren die verschiedenen elektronischen Studios als Repräsentanten unterschiedlicher kompositorischer Verfahrensweisen. Im Booklet schließt man sich der Auffassung an, dass der Ort, an dem die Kompositionen zustande kamen, das Auswahlkriterium der damaligen Alben war. Es hat den Anschein, dass der Laptop, «der mehr oder weniger als ein mobiles Studio funktioniert», mit der Verortung als Auswahlkriterium in Einklang gebracht ist. Dass sich damit ein technisches Auswahlkriterium nur bedingt bei der Auswahl künstlerischer Werke als hilfreich erweist, wird hier manifest.

Die Frage bleibt, was die Auswahl der vorliegenden Stücke tatsächlich bestimmt hat. Dennoch sind die Herausgeber der Meinung, dass bei diesem Album das Spektrum der elektronischen Musik «farbiger und vielfältiger als vor dreißig Jahren» sei.

Das Booklet ist in englischer Sprache verfasst und impliziert damit eine internationale Relevanz. Im Gegensatz zu manchen der vorgestellten Komponisten zeigen die Herausgeber dieses Albums sich – national betrachtet – genauso wenig gegenwartsorientiert wie – international betrachtet – historisch ausreichend informiert.

Erwin Roebroeks

Wertung (1-5)
Musikalische Wertung: 3
Technische Wertung: 4
Repertoirewert: 3
Booklet: 2
Gesamtwertung: 3

© Erwin Roebroeks 2011

Interview with Claudio Cavina in Milano

EMPFEHLUNG: Pierre Schaeffer: L’Œuvre Musicale

Eine Fehleinschätzung über Pierre Schaeffer lautet, er habe ein wichtiges Lehrbuch elektro-akustischer Musik geschrieben. In Wirklichkeit handelt Traité des objets musicaux (1966) von der Musik als Ganzem. Eine Fehleinschätzung von Pierre Schaeffer geht dahin, dass sein fast 700 Seiten zählendes Buch ein unverzichtbarer Bestandteil für diejenigen sei, die sein musikali­sches Erbe antreten möchten. In Wirklichkeit erweisen sich die musikalische und die sprachliche Logik als zwei getrennte Phänomene. Schaeffers Lebenslauf lässt sich als ein faszinierendes Erwachen aus einem Traum von Annahmen zu kompositorischen Lernprozessen lesen. Dennoch ist die Musik Schaeffers fantastisch. Die vorliegende CD-Box bietet sämtliche redigitalisierte Originalaufnahmen seiner musikalischen Werke. Einige von ihnen sind erst vor kurzem entdeckt worden.
Schaeffers Musique concrète war im doppelten Sinne bahnbrechend. Sie wurde komponiert aus konkreten Klängen aller möglichen Quellen, in einem schöpferischen Akt, der konkret (Klänge) bastelt statt abstrakt (Noten) symbolisiert. Diese Schaffensweise inspiriert junge Musiker bis auf den heutigen Tag, auch beim Fehlen einer umfassenden Sinndeutung der von Schaeffer in kompliziertem Französisch abgefassten Texte.
Eines der zwei Booklets zeigt faszinierende Bilder aus Schaeffers Leben, zum Beispiel von seinen musizierenden Eltern. Der Vater, Violinspieler, sah den Sohn musikalisch nicht für voll an und Pierre widersetzte sich dieser Ansicht nicht. Je älter Schaeffer wurde, umso größer wurde seine Enttäuschung von der eigenen Arbeit. 1986 erklärte er in einem Interview, Tim Hodgkinson gegenüber: «Leider hat es mich vierzig Jahre gekostet, um zu der Feststellung zu gelangen, dass außer Do Re Mi nichts möglich ist.» Es wundert denn auch nicht, dass Schaeffer in seinem letzten Werk Bilude (1979) das zweite Prélude des ersten Buchs von Bachs Wohltemperiertem Klavier zum Ausgangspunkt wählt. In diesem «kleinen Stück» gelangen Bachs Klavierklänge und Klänge wirbelnden Wassers oder behauener Steine im Wechseltakt zum Ausdruck. Auf dem Höhepunkt von Bachs Prélude kann man ebenso dramatisch den Anfang von Schaeffers erster Komposition, Etude aux chemins de fer aus dem Jahre 1948, heraushören. Auf diese Weise relativiert Schaeffer im musikalischen Sinne seine eigene Musik. Später gesteht er: «Ich liebe nichts außer der Musik Bachs.»
Schaeffer hat viele musikalische Phänomene untersucht und diese in Worte gefasst. Nur eines hat er in der sprachlichen Logik nicht untersucht, nämlich seinen angeblichen Glauben, dass ein «aktives» Selbstbewusstsein des Komponisten tolle neue Musik ermöglicht. Dass das nicht stimmt, hat er in der musikalischen Logik, während des Komponierens, entdeckt. Vielmehr ist der abendländische Komponist ein Bindeglied zwischen alt und modern, mit einem musikalischen Hirn begnadet, das manchmal zur richtigen Zeit am richtigen Ort zugegen war – entweder in Leipzig oder in Paris.

Erwin Roebroeks

Wertung (1-5)
Musikalische Wertung 5
Technische Wertung 5
Repertoirewert 5
Booklet 5
Gesamtwertung 5

cd#1: Œuvres 1948-1952
cd#2 (mit Pierre Henry): Œuvres Communes 1950-1953
cd#3: Œuvres 1958-1979
INA GRM

© Erwin Roebroeks 2011

EMPFEHLUNG: ANTHOLOGY OF DUTCH ELECTRONIC TAPE MUSIC

Als das elektronische Medium in der Musikgeschichte seinen Einzug hielt, bedeutete das nicht nur neue Chancen für das musikalische Schaffen, alte und neue Ideen zu realisieren. Zugleich offenbarten sich mit ihm die neuen technischen Möglichkeiten als potenzielle Bedrohungen für das kompositorische Verfahren. Manche dieser Bedrohungen haben heute nach wie vor Gültigkeit; zwei davon sind hier von Bedeutung. Erstens, dass ein “Notenkomponist”, der sich die kompositorischen Konsequenzen des elektronischen Mediums nicht angeignet hat, sich abmüht, um überhaupt dem Potential des elektronischen Mediums etwas Klangvolles abzugewinnen; fälschlicherweise entsteht dabei der Eindruck, dass ein arbeidsintensiver technischer Aufwand zu einer ästhetischen Relevanz führt. Zweitens, dass das elektronische Medium durch seine neuen Möglichkeiten den Benutzer “einlädt” mehr an (außer-)musikalischem Input zu generieren, als für den Zuhörer wahrnehmbar ist.

In Memoriam ist von Louis Andriessen 1971 in der Woche nach Strawinskys Tod komponiert worden. Es ist eine kalkulierte Begegnung zwischen einer Synthesizerversion der Eröffnung der 40. Sinfonie Mozarts und dem Rhythmus des letzten Teil des Sacre du printemps. Die Berechnung ergibt folgende Summe: 1200 zusammengeklebte Tonbandstückchen – ein Stückchen Mozart-Tonband für jeden Strawinsky-Akkord und ein leeres Tonbandstückchen für jede Pause. Das Klangergebnis hört sich wie eine Mozart-Aufführung mittleren Ranges auf einem bockenden CD-Gerät an.

Gilius van Bergeijks Komposition D.E.S. (1967/68) liegt die Friedberg-Fassung von Beethovens Sonate op. 49 Nr. 2. zugrunde. Nach einem strengen kompositorischen Verfahren wurde der erste Ton der Sonate mit Hilfe eines Sinustongenerators hergestellt und jeder höhere oder tiefere Ton wurde schneller bzw. langsamer abgespielt und anschließend registriert. Unvermeidbare Fehler, die sich beim Zusammenbasteln ergaben, blieben unkorrigiert, denn das Ziel war kein fertiges Musikstück, sondern das Hörbarmachen von Arbeit. In diesem Sinne blieb alles, was in das Stück eingeflossen ist, hörbar. Und gerade in der Transformation zur “lockeren” Dreieinheit “Beethoven – Van Bergeijk – Medium” manifestierte sich sowohl die Entstehungszeit der Komposition, als auch die überstiegene Referenzzeit.

Das Besondere an dieser erstmals auf CD veröffentlichten Sammlung ist das breite Spektrum an Qualitäten zwischen Versuchen und Höhepunkten. Gerade die Vielfalt musikalischer Strukturen, Materialien und kompositorischer Verfahrensweisen macht diese vier CDs zu einem Zeitdokument einer Musik in progress.

Erwin Roebroeks

Wertung (1-5)
Musikalische Wertung 5
Technische Wertung 5
Repertoirewert 5
Booklet 5
Gesamtwertung 5

Volume 1 1955-1966
Hans Kox, Ton de Leeuw, Jan Boerman, Jaap Spek, Rudolf Escher, Henk Badings, Dick Raaijmakers, Frits Weiland, Tom Dissevelt, Axel Meijer, Robbert Jan de Neeve, Peter Schat, Ton Bruynèl, Will Eisma, Klaus Gorter, Luctor Ponse, Berend Giltay
Volume 2 1966-1977
Jacob Cats, Tera de Marez Oyens, Jos Kunst, Gilius van Bergeijk, Frans van Doorn, Thomas Arras, Simeon ten Holt, Victor Wentink, Louis Andriessen, Peter Smith, Tony van Campen
Basta 30-9182-2, 30-9183-2

© Erwin Roebroeks 2009

“L’essentiel lui échappait”: over Messiaens eerste en laatste elektroakoestische compositie.

Uitgesproken tijdens ‘De 100e van Olivier Messiaen’, op uitnodiging van prof. dr. Sander van Maas/Faculteit der Geesteswetenschappen Universiteit van Amsterdam, op 10 december 2008 in Spui 25.

Dames en heren,

Stel een willekeurige voorbijganger de vraag ‘Wat is een componist?’ en het is niet denkbeeldig dat zijn antwoord luidt: ‘Een componist is dood.’ Voor de voorbijganger maakt een componist namelijk klassieke muziek, en dat is iets van vroeger, want voor de voorbijganger is de muziek van nu popmuziek. En popmuziek wordt gemaakt door mensen die zichzelf ‘muzikant’ of ‘producer’ noemen. Daar komt bij dat de voorbijganger weet dat componisten ‘iets met noten’ doen, en dat moet wel iets uit het verleden zijn, want aan de hem bekende popmuziek komt geen noot te pas. Tenslotte bestaat het beeld dat een componist in afzondering werkt, terwijl de voorbijganger, al dan niet bewust, weet dat muziek van nu – niet alleen popmuziek, maar ook jazz en wereldmuziek – vooral een groepsproces is.

Wat dat betreft is het feit dat wij Messiaen vandaag gedenken, al een teken dat we hier te maken hebben met een echte componist.

Maar de compositie waar ik het over wil hebben, Timbres-Durées, Messiaens enige elektroakoestische werk, uit 1952, is het gevolg van een samenwerkingsverband met een andere componist. En hoewel deze compositie niet door musici wordt uitgevoerd, omdat ze vanaf een geluidsband via luidsprekers wordt weergegeven, schreef Messiaen er toch een partituur voor; een partituur voor de samenwerkende componist. Met alle gevolgen van dien.

Die elektroakoestische muziek, waar Timbres-Durées dus een representant van is, is een relatief jonge soort in de geschiedenis van de westerse muziek, en komt na de Tweede Wereldoorlog op. Sommige componisten zijn dan niet langer tevreden met de standaardklanken die uit muziekinstrumenten komen, en er manifesteert zich een verlangen naar volledig nieuwe geluiden. In de wijze waarop die geluiden tot stand komen, ontpopt zich algauw een tweedeling, met Keulen en Parijs als epicentra. In Keulen worden geluiden vanaf de kleinst mogelijke eenheid (namelijk sinustonen) opgewekt met behulp van apparatuur die eigenlijk bedoeld is om elektrische apparaten door te meten. Dit is de elektronische muziek waarvan Messiaen-‘leerling’ Karlheinz Stockhausen de belangrijkste vertegenwoordiger zal worden (overigens is Stockhausen gezakt voor het toelatingsexamen fuga en harmonie en zit hij daarom als auditor in de klas van Messiaen[1]). In Parijs worden concrete geluiden uit het dagelijks leven opgenomen om deze vervolgens te bewerken. Dit is de zogenoemde musique conrète van Pierre Schaeffer, terzijde gestaan door Pierre Henry, die ook een leerling van Messiaen was en die Messiaen bij de realisatie van Timbres-Durées terzijde stond (en die als enige nog in leven is en gisteren 81 is geworden). De basisgeluiden van Timbres-Durées zijn geluiden van percussie-instrumenten en water dat uit de kraan stroomt.

In het verlengde van het verlangen naar nieuwe geluiden ontstond bij veel naoorlogse componisten de behoefte om het hele muzikale proces – van compositie tot en met uitvoering – volledig in de hand te houden. De elektroakoestische muziek leent zich daar bij uitstek voor, omdat de muziek vanaf hetzelfde medium wordt weergegeven als waarop ze is vastgelegd: geluidsband. Musici – vanuit het perspectief van de componist de zwakke schakel bij de muzikale realisatie – waren daarom niet langer nodig; luidsprekers namen hun taak over. Daarmee waren ook partituren overbodig geworden, maar wat dat betreft neemt Timbres-Durées een unieke plaats in, omdat deze volledig elektroakoestische, en dus via luidsprekers weergegeven compositie wél is genoteerd, in drie partituren. Ten eerste een partituur van de hele compositie; waarin geen toonhoogtes maar wel tot in de kleinste nuance genoteerde ritmes en de timbres zijn opgenomen, en elke timbre, nuance en attaque gekoppeld is aan een bepaalde duur[2] (vandaar de titel). Ten tweede een partituur voor de realisatie van de tape, waarin de concrete geluiden (die in de algemene partituur een code hebben gekregen) worden verdeeld in bandlengtes. En ten derde een partituur voor de ruimtelijke distributie van de muziek, want de muziek moest zich op een bepaalde manier door de ruimte bewegen. Ook dat laatste, de behoefte om de muziek ruimtelijk te distribueren, past volledig in het naoorlogse tijdsgewricht waarin dergelijke klankdistributies met behulp van luidsprekers kunnen worden gerealiseerd. Let wel, het gaat dan om componisten die visioenen hebben van ruimtelijke klankdistributie als een essentieel structureel element van hun muziek. Dat is “niet het (…) opvullen en versieren van ruimte met klank, maar het componeren van die ruimtelijkheid zélf!”[3] Uiteraard bestonden die ruimtelijke visioenen al voordat ze technisch realiseerbaar waren; wat de moderne tijd betreft begint Edgard Varèse zich op zijn twintigste, in 1903, muziek ruimtelijk voor te stellen, als bewegende klanklichamen in de ruimte[4]. Voor Varèse was muziek een “journey into space”.[5] In Stockhausens Gesang der Jünglinge (1956) en Kontakte (1960), sleutelwerken in de elektronische muziek, is de ruimte als een structureel compositorisch element gerealiseerd. In Gesang der Jünglinge wilde Stockhausen de ruimte “als eine neue Dimension für das musikalische Erlebnis (…) erschließen.”[6] Voor het begrip van de compositie is de ruimtelijke weergave volgens Stockhausen “maßgeblich.”[7]

Timbres-Durées is de eerste poging van ruimtelijke geluidsdistributie in de elektroakoestische muziek.[8] Poging, omdat het geen doorslaand succes was. Dat laatste vond Messiaen overigens ook, want hij heeft Timbres-Durées uit zijn catalogus teruggetrokken.[9]

Wat is er misgegaan?

Het solitaire karakter van het werk van de ‘notencomponist’ blijkt, vroeger en nog steeds, eens temeer op het moment dat die componist besluit om elektroakoestische muziek te gaan maken. In plaats van met behulp van abstracte tekens (noten) een compositie te schrijven, moet hij nu de concrete klank als fysiek object benaderen. Daarin schuilt de belangrijkste betekenis van het fenomeen ‘musique concrète’: dat het scheppingsproces andersom verloopt; niet van een abstracte notatie naar een concrete uitvoering, maar van het concrete object naar abstracte muziek. Dus geen noten pennen, maar de klank boetseren! Daarvoor heeft de ‘notencomponist’ vaak wel de compositorische fantasie, maar niet de technische vaardigheid in huis. Doorgaans neemt hij dan een assistent in de arm en voor die optie koos Messiaen dus ook. Eigenlijk besteedde hij daarmee essentiële onderdelen van het componeren uit, en dat roept interessante vragen op, want het uitbesteden van artistieke arbeid lijkt wezensvreemd aan de aard van het ambacht van componist. En in de praktijk gaat zo’n assistentschap vaak niet goed samen met het meesterschap.

Hoe precies Messiaen in de partituur ook is, het zijn geen aanwijzingen voor instrumentalisten, want de klank zélf moet nog worden gemaakt. De keuzes voor de basisgeluiden zijn weliswaar gemaakt door Messiaen; officieel heet het “choisi par Messiaen et réalisés par Pierre Henry”[10] – maar de muzikale relevantie manifesteert zich hier pas in die realisatie. En die is tóch van de hand van Henry.

Dat roept de vraag op wie de feitelijke auteur van Timbres-Durées is, en die vraag lijkt eerder gesteld, want er bestaat een veelheid aan aankondigingen van de compositie, die variëren van “réalisée par Pierre Henry en collaboration avec Olivier Messiaen”[11] tot het IRCAM dat Pierre Henry noemt als auteur “composé avec Olivier Messiaen”[12] – en op een andere plek in dezelfde database (BRAHMS) alleen Messiaen als auteur noemt, datzelfde gebeurt ook op de cd waarop het stuk in 2005 voor het eerst werd uitgegeven, terwijl er op een concertaankondiging uit 1952 sprake is van een coauteurschap: “O. Messiaen – P. Henry”.[13]

Maar wat er fout ging in de muzikale realisatie, was de ruimtelijke weergave van Timbres-Durées. In het stuk werd gebruikgemaakt van vier sporen geluidsband: een spoor voor links, een spoor voor rechts, een spoor voor het centrum en een spoor voor de ruimtelijke weergave. Dat spoor voor de ruimtelijke weergave bestond uit de optelsom van de overige drie sporen.

Muzikale ruimtelijkheid is de realisatie van een compositorische fantasie. En de vraag rijst, hoe groot Messiaens fantasie hier was. Want hij geeft Henry wel erg veel ruimte; de bronnen maken niet alleen melding van de “découpage spatial réalisé par Pierre Henry” maar Henry heeft op het moment van de ruimtelijke weergave ook iets “ajouté”[14], iets toegevoegd!

Echter, muzikale ruimte voeg je niet toe, maar componeer je. Want “ruimte is niet een object dat met allerlei zaken gevuld dient te worden. Ruimte is de potentiële vorm van materie. Dat geldt ook voor muzikale materie.”[15]

De Parijse conservatoriumdirecteur herinnert zich de wereldpremière van Timbres-Durées op 21 mei 1952: ‘het is betreurenswaardig, ondanks de goede zorgen voor de ruimtelijke weergave door Pierre Henry, dat Messiaen hiervoor niet verantwoordelijk is geweest: “l’essentiel lui échappait”; het belangrijkste is hem ontglipt.[16]
Het gebrek aan compositorische eenheid is dan ook hoorbaar in het stuk. Preciezer geformuleerd is muzikale ruimtelijkheid de realisatie van één compositorische fantasie, dat wil zeggen: componeren en ruimtelijk bewustzijn zijn niet van elkaar te scheiden.

Doet het ertoe dat Messiaen officieel geen elektroakoestisch repertoire heeft? Welnee. Messiaen heeft die elektroakoestische muziek helemaal niet nodig. Als iemand ruimtelijk bewustzijn in zijn compositorisch denken heeft geïntegreerd, dan wel Messiaen. Neem Livre du Saint Sacrement, Messiaens laatste en langste orgelwerk, uit 1984. De ruimtelijkheid van die compositie komt onmiskenbaar voort uit één compositorische gedachte. Elke – al dan niet staande – orgelklank is hoorbaar voor de kathedrale ruimte gemaakt. Niet alleen voor de fysieke kathedrale ruimte, maar vooral ook voor de psychische kathedrale ruimte. Sterker, Messiaen componeert hier de psychische kathedrale ruimte. Zijn inzicht in wat dat orgel in welke ruimte kan aanrichten levert een dermate bijzonder boventonenspel op, dat zelfs ik, als atheïstisch katholiek, welhaast ga twijfelen. Er is hier, kortom, sprake van ruimte als een proces, van een dynamische ruimte, en dat is een oude droom uit de elektroakoestische muziek (van Varèse om precies te zijn). Livre du Saint Sacrement ís elektroakoestische muziek. Maar dan akoestisch.

Dank u wel.

Erwin Roebroeks, 10 december 2008

1 Battier, M. (2008). Timbres-Durées d’Olivier Messiaen : une oeuvre entre conception abstraite et matériau concret. Paris: GRM/INA, p. 48.
2 Gayou, É. (2007). Le GRM, Groupe de recherches musicales: Cinquante ans d’histoire. Paris: Fayard, p. 79.
3 Raaijmakers, D. (2005). Cahier-M: kleine morfologie van de elektrische klank. Leuven: Universitaire Pers Leuven, p. 83.
4 Varèse, E. (1983). Écrits. Paris: Christian Bourgois, p. 153.
5 Varèse, E. (1967). The Liberation of Sound. In E. Schwartz & B. Childs (Eds.), Contemporary Composers on Contemporary Music (pp. 195-208), New York: Holt, Rinehart and Winston, p. 197.
6 Stockhausen, K. (1959). Musik im Raum. die Reihe, 4, nr. 5, 59-73, p. 60.
7 Ibid.
8 Gayou, É. (2007). Le GRM, Groupe de recherches musicales: Cinquante ans d’histoire. Paris: Fayard, p. 79.
9 Battier, M. (2008). Timbres-Durées d’Olivier Messiaen : une oeuvre entre conception abstraite et matériau concret. Paris: GRM/INA, p. 8.
10 Battier, M. (2008). Timbres-Durées d’Olivier Messiaen : une oeuvre entre conception abstraite et matériau concret. Paris: GRM/INA, p. 20-21.
11 Battier, M. (2008). Timbres-Durées d’Olivier Messiaen : une oeuvre entre conception abstraite et matériau concret. Paris: GRM/INA, p. 7.
12 http://brahms.ircam.fr/works/work/22160/, geraadpleegd op 7 december 2008.
13 Battier, M. (2008). Timbres-Durées d’Olivier Messiaen : une oeuvre entre conception abstraite et matériau concret. Paris: GRM/INA, p. 12.
14 Gayou, É. (2007). Le GRM, Groupe de recherches musicales: Cinquante ans d’histoire. Paris: Fayard, p. 413-414.
15 Boehmer, K. (2007). Edgard Varèse: Ruimte als een menselijke dimensie. In W. de Jonge et al., Make It New: Le Poème électronique (pp. 77-80). Eindhoven: Alice, p. 78.
16 Jean-Étienne Marie, president van de Cercle culturel du Conservatoire over de wereldpremière van 21 mei 1952: “le rythme relevant du découpage spatial avait une prédominance très forte sur les timbres-durées proprement dits; il est regrettable, en dépit de tout le soin apporté par Pierre Henry au découpage spatial, que Messiaen n’ait pas été responsable de celui-ci: l’essentiel lui échappait.” Gayou, É. (2007). Le GRM, Groupe de recherches musicales: Cinquante ans d’histoire. Paris: Fayard, p. 80.

© Erwin Roebroeks 2008

Stage, A Final Frontier

Why was this text written by a music researcher instead of an artist? Well, why not? After all, it is not completely clear what kind of work the “contemporary” music artist creates. From a quantitative perspective, the work of the “contemporary” music artist is not exactly an omnipresent phenomenon. For example, “contemporary” music royalties for the whole of Europe amount to approximately 200 million Euros—a mere 10% of Paul McCartney’s private capital [1]. From a qualitative perspective, the most prevalent means of presenting “contemporary” music—the good old concert—offers no enlightenment on the supposed signature characteristic of contemporary music, that is its connection with present-day society.

Furthermore, as the avant-garde dispelled a classic musical narrative, listeners were denied the “pleasure bonus” [2], which, according to the narrative, lies in the satisfaction it gives one to know how the narrative ends. Where advanced forms of actual art music concentrate on their material implications (mathematical structures, geometrical configurations, algorithmic instructions for sound production), it is not clear whether listeners are compensated with a different kind of pleasure. It is not surprising that, for many listeners, “contemporary” music is shrouded in a veil of metaphysics (without the physics or the meta).

Thus, in terms of production, distribution and reception, we do not know exactly what we are talking about. Yet one notices how “contemporary” music practice is still captivated by the ever-dominant paradigm that is the Romantic order. The 19th century’s concept of musical autonomy is a tenacious anachronism. It was with the late Karlheinz Stockhausen that the historical figure of the composer—since the 19th century, the priest-artist—died out. In present-day society, music is mainly a commodity with a high rate of circulation. Therefore, “contemporary” music operates in a vacuum.

Why not, then, simply examine the problems? Not in a diagnosis-treatment way, but through cooperation of artists and scientists working together on equal standing and for a common goal: to develop new music paradigms. Of course, many so-called art-science initiatives do already exist. If they are examined more closely, however, it can be said that most such initiatives—even IRCAM [3]—reserve a role for science that seems subservient only to music. In a post-bourgeois society, there should not be such hierarchical order. Whereas it seems to be a hallmark of Western music culture that science is needed to understand music [4], I argue that science is needed to elaborate music’s new perspectives themselves. Both artists and scientists have a new chance to transgress the 20th century’s super-specialization and reductionism because of the fact that both science and art are in a process of nonmetaphysical interdisciplinarity.

Let us take a look at history’s most stunning music laboratories: the 16th century’s Florentine “academies” (Camerata, Corsi, Alterati), which finally brought forth opera itself. Of course, these laboratories cannot be reanimated in contemporary society, again because of the fact that the social coordinates involved do not exist any more. Its fundamentals still stand, however. The main requisites for a 21st-century Camerata are a cultural vision and an aesthetic ideal, which includes socio-cultural research into new means of music production and presentation. Research has to be conducted with a dialectic approach to (the examination of) music from its own internal premises and dynamics as well as its place and role in modern society. Only with new position-finding can a desperately desired radical (intelligent and sensual) new music possibly arise.

Fundamental differences between art and science in logics and methods should not be blurred but emphasized. What binds both “disciplines” together is a shared longing among the most curious artists and scientists for a dynamic but critical relationship with a technologized, commercialized and globalized world—allowing them to boldly go where no artists and scientists have gone before together.

References
1 K. Boehmer, “Politisation de la sociologie musicale,” lecture, Musique et politique, Paris, 13 January 2007, .

2 J. de Mul, “Doom—Or the Continuation of the Avant-Garde with Other Means,” in Saskia Bos et al. (Eds.), Modernity Today. Contributions to a Topical Artistic Discourse (Amsterdam: De Appel, 2004) pp. 21–29.

3 Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique.

4 Compare B. Nettl, The Study of Ethnomusicology: Twenty-Nine Issues and Concepts (Urbana: University of Illinois, 1983) p. 135.

Erwin Roebroeks is a Dutch music adviser and publicist. He is a Ph.D. student at Erasmus University Rotterdam with Jos de Mul and Konrad Boehmer. He is also a critic for the Neue Zeitschrift für Musik.

© Erwin Roebroeks 2008

Muziek voor een vacuüm
Over de ideologie van het concertwezen

Peter Greenaway wist het zeker tijdens het Eindhovense STRP-festival van vorig jaar: de cinema is dood. De excentrieke regisseur kende ook het jaar van overlijden: 1983, toen de afstandsbediening de woonkamer zou zijn binnengekomen. In Eindhoven ging Greenaway nog verder. Cinema is volgens hem passief; je kijkt in één richting terwijl de wereld driedimensionaal is, het is er donker terwijl de mens geen nachtdier is, en je moet er stilzitten terwijl je een interactieve keuze zou kunnen hebben. Greenaway zocht en zoekt een alternatief in een omgeving van “sweaty dancing”; in de wereld van de deejay en de veejay. Met behulp van de aldaar aanwezige fysieke energie hoopt hij, al veejayend, nieuwe structuren te ontwikkelen.[1] Amper een eeuw oud of de cinema wordt al door een bekende cineast doodverklaard. Zo gaat dat met een jonge kunstvorm. Het historisch besef is er algauw groter dan bij een oude kunstvorm als muziek.

Het concert was natuurlijk al dood toen de cinema nog moest worden geboren. Al in 1877 om precies te zijn, toen Edison de fonograaf uitvond. Want weldra zou de luisteraar zelf kunnen bepalen wanneer en hoe hij naar welke muziek zou luisteren. Maar in de muziek dringen dergelijke implicaties wat langzamer door. Zo herschreef de nestor van de muzieksociologie, Kurt Blaukopf, in 1996 zijn muzieksociologische hoofdlijnen, omdat hij toen inzag dat de elektronische media de muzikale communicatie fundamenteel hadden veranderd. Blaukopf vermoedde zelfs dat deze “mediamorfose” de radicaalste historische verandering [einde p. 5] in de muziek ooit was.[2] Maar tot dat inzicht kwam hij pas lang nadat Edison tot stof was wedergekeerd.
Tot zover de theorie. In de praktijk is de doorsnee muziekorganisator niet eens op de hoogte van genoemde mediale wending. Voor hem bestaat er slechts één echte muzikale gebeurtenis: het concert. In zijn wereld is een opname louter een registratie van een concert, niet een alternatief voor een concert. Dat het concert in vergelijking met de muzikale presentatievormen van andere culturen in de minderheid is, verandert volgens oud westers gebruik weinig aan genoemde overtuiging.

Voor cijfers is men in het concertwezen selectief gevoelig. Zo bereikt klassieke muziek via radio en televisie wekelijks 11% van de Nederlanders, veel meer dan de andere kunstvormen die een weekbereik van 1% tot 2% hebben. Het luisteren naar klassieke muziek uit de eigen collectie geluidsdragers is met een weekbereik van 22% nog populairder.[3] En zo luisteren er alleen al in Nederland per week vele malen meer mensen thuis naar klassieke muziek dan per jaar in de best bezochte concertzaal ter wereld.[4] Parallel aan deze tendens zijn de bezoekcijfers van klassieke concerten de afgelopen jaren gekelderd. Maar met een optimisme van een Iraakse minister van informatie (“We are winning!”) meent menig concertorganisator dat de dip slechts tijdelijk is. Want de luisteraar, zo weet de organisator, zal ‘uiteindelijk’ weer voor ‘live’ kiezen.
Voorzover de concurrentie van de thuisbeluistering in het concertwezen wél wordt onderkend, is de reactie nogal eens wonderlijk. De door Greenaway geconstateerde etiquette van stilte, eenrichtingswaarneming en passiviteit geldt natuurlijk ook voor een groot deel van het concertwezen. Hoewel de luisteraar hiervoor al een alternatief heeft gevonden – de geluidsdrager – weet de concertorganisator het beter. Met behulp van allerlei (marketing-) [einde p. 6] middelen moet en zal de liefhebber van klassieke muziek terug de concertzaal in. Recent wapen aan dit front: het toevoegen van ‘belevingsaspecten’ aan concerten. Zodat je niet stil hoeft te zijn of te zitten (lees: zodat het nog rumoeriger wordt). Idealiter schurk je onder het genot van een kopje filterkoffie en een ietwat weke sprits tijdens een historisch geïnformeerde uitvoering van Beethovens late strijkkwartetten tegen je buurvrouw aan om wat te keuvelen over het onrealistische karakter van de film Copying Beethoven.

Ziehier een paradox. Muziek voor strijkkwartet is eigenlijk muziek voor de spelers zelf, niet voor een publiek. De musici ‘communiceren’ met elkaar. In een intieme samenwerking wordt de spanning tussen collectief handelen en verlangen naar zelfverwezenlijking opgelost. Daarmee is het strijkkwartet de ultieme muzikale uitdrukkingsvorm van de burgerlijke cultuur.[5] Maar bij het ‘belevingsconcert’ wordt – ondanks de claim van een historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk – zowel het oorspronkelijke karakter van het strijkkwartet als de burgerlijke muziekcultuur waaruit het voortkwam aan de kant gezet om ruimte te maken voor historisch ongekend grote bezoekersaantallen. Wat er aan deze praktijk nog ontbreekt, is een subsidieregeling voor het origineelste anachronisme.

De tegenwerping dat het wél goed gaat met populairemuziekconcerten, is voorbarig als de precieze bezoekersmotieven niet bekend zijn. Bovendien, wanneer Geer en Goor en een vertolker van sterke staaltjes als “Op de vloer ligt een lege fles wijn” stadions uitverkopen, is dat eerder een teken van een uitholling dan van een bloei van een concertstructuur.

Het gaat dus niet goed met het klassiekemuziekconcert, het populaire concertsegment raakt uitgehold en ten slotte zijn er in de hedendaagse muziek makers en musici die denken dat hun [einde p. 7] muziek nóg niet breed wordt gewaardeerd; dat de komst van die waardering dus slechts een kwestie van tijd is. Waarom dat niet zo is, volgt verderop.

Minachting
Wat is de grondslag van de overtuiging dat het goed komt met het concertbezoek in de ‘serieuze’ muziek? Het maatschappelijke argument is dat de luisteraar uiteindelijk zijn weg naar het concert (opnieuw) zal vinden, omdat hij ‘iets sociaals’ wil meemaken. Het inhoudelijke argument is dat niets opweegt tegen een live-uitvoering van muziek. Om met dat laatste argument te beginnen: dat berust op de overtuiging dat het aanschouwen van een spelende musicus bijdraagt aan een beter begrip van de muziek en het concert daarom de beste luistersetting zou zijn. De realiteit is anders. Tijdens een concert eist de show, dus het visuele, de meeste aandacht op.[6] Musici leiden alleen maar af. De cinema had dat al vroeg begrepen en ontdeed zich van de musici, omdat ze waren ingehaald door de techniek. Bovendien is de geluidsdrager het aangewezen medium voor complexe klanken die om herhaalde beluistering vragen – moderne muziek – en het is nog goedkoper ook.

Het maatschappelijke argument, dat het concert een sociale gebeurtenis zou zijn, is volkomen uit de lucht gegrepen. Carnaval, dát is een sociale muzikale gebeurtenis. Het autonomemuziekconcert kenmerkt zich juist door een scheiding van luisteraars en uitvoerders. Met het concert kwam de autonome kunstenaar boven de luisteraar te staan. Sterker, die kunstenaar ontleende zijn identiteit gedeeltelijk aan de minachting voor de burger.[7] Zo neemt het concert in vergelijking met de muzikale presentatievormen van andere culturen een uitzonderingspositie in.

Om hier beter zicht op te krijgen, is het handig om een muziek- [einde p. 8] etnologisch perspectief te kiezen. Een interessante etnologische hypothese over het karakteristieke van westerse muziek luidt dat zij een kunst is die als wetenschap wordt behandeld, en die alleen door de professional écht zou kunnen worden begrepen. Dat geldt natuurlijk voor alle moderne kunsten, maar in de muziek lonkt een verleidelijk alternatief dat heeft gezorgd voor het populaire paralogisme van muziek zeggen, maar popmuziek bedoelen.[8] Maar dit terzijde.

“Praktisch de hele bevolking plukt dagelijks de vruchten van muziek en wetenschap, maar het academische muziekestablishment heeft ervoor gezorgd dat het lekenpubliek denkt dat het zonder technisch-muzikaal inzicht en theoretische kennis de muziek niet volledig kan begrijpen en er niet goed mee kan omgaan”, aldus de vooraanstaand etnomusicoloog Bruno Nettl.[9]

Qua makers en uitvoerders gaat Nettls verhaal helemaal op; zij hebben doorgaans voor hun vak doorgeleerd. Sterker, de betekenis die er aan theorie wordt toegekend kan hilarische vormen aannemen. Zo zou Adorno – ondanks zijn niets ontziende filosofische polemiek tegen Stravinsky – eens aan Gottfried Michael Koenig hebben verteld dat hij wel degelijk van de muziek van Stravinsky hield, maar dat hij er “theoretisch tegen” was.[10] Op haar beurt is het bij de elektronische muziek van Koenig de vraag of de waardering die zij binnen sonologische kringen geniet net zo groot zou zijn zonder Koenigs (buitenmuzikale) theoretische fundament.
In contrast met deze hang naar het theoretische, lijkt er bij de ontwerpers en uitvoerders van het voorwaardenscheppende muzikale kader eerder sprake van het tegenovergestelde. Nader onderzoek is nodig, maar het gegeven dat er muziekinstellingen in de Cultuurnota zijn opgenomen waar de enige gecertificeerde kracht de jaarlijks in te huren accountant is, geeft een indicatie. [einde p. 9] Dat muziek in het tijdperk van digitale reproductie valt onder het Nederlands Fonds voor Podiumkunsten (en eerder onder het Fonds voor Amateurkunst en Podiumkunsten) is geen teken van muziek als wetenschap, maar van muziek als ideologie.

Sociale handeling
Hoe is het historisch zo gegroeid? Het concert is door de eeuwen heen een veelzijdig fenomeen. Het is niet alleen oud – de eerste gelijknamige verzameling (Concerti) is van Andrea en Giovanni Gabrieli (Venetië, 1587) – bovendien is het én een compositorisch principe, én een muziekstijl, én een muzikale vorm, én een genre. En nu is het concert vooral een ritueel spel in een omgeving die eens is ontworpen voor de burgerlijke muziekcultuur. Ritueel, omdat het spel een overgeleverd gebruik is dat geen coördinaten in de huidige maatschappij kent. Binnen die rituele omgeving is muziek een autonoom kunstwerk, buiten die rituele omgeving is muziek een consumptieartikel met een hoge omloopsnelheid. Dat er relatief weinig wederzijdse kennisoverdracht plaatsvindt tussen de concertpraktijk en de verschillende wetenschappelijke disciplines die muziek bestuderen, maakt de positie van het concertwezen nog geïsoleerder.

De beroemde musicoloog Carl Dahlhaus schreef zijn muziekgeschiedenis[11] vanuit het standpunt van het autonome kunstwerk. Dat muziek een esthetisch effect kan hebben buiten de context van haar ontstaan, zag hij als een bewijs van haar autonomie. Ironisch genoeg wordt dit onbedoeld bevestigd door de cd- en mp3-speler, waarmee de luisteraar in letterlijke zin absolute muziek maakt.[12] Dahlhaus’ tegenpool was Georg Knepler, die in zijn muziekgeschiedenis[13] muziek beschreef als een sociale handeling. Hier reflecteert muziek de maatschappij; een opvatting die aansluit op eerdergenoemd muzieketnologisch perspectief. [einde p. 10]

Voor beide opvattingen bestaan er bewijzen in de huidige samenleving. Muziek als autonoom kunstwerk, dat is de wereld van díe componist, die vanuit opvattingen uit vervlogen tijden componeert. Hij is er tegelijkertijd van overtuigd dat zijn erkenning door een samenleving die genoemde opvattingen niet eens kent, slechts een kwestie van tijd is. Zijn muziek komt rechtstreeks uit zijn brein, zonder beïnvloeding van de omgeving. Deze componist heeft altijd gelijk, of zijn muziek nu wordt gewaardeerd (dat ligt dan aan de muziek) of niet (dat ligt dan aan de luisteraar).

Muziek als sociale handeling, dat is het carnaval van Maastricht, de bronk van Eijsden of het Frühschoppen van Sint Geertruid. Want daar maakt iedereen er samen een feest van.

Autonoom of niet, de grote omwentelingen in de westerse muziek – in de 16e, 18e en 20e eeuw – vielen samen met grote maatschappelijke omwentelingen in dezelfde periodes. Dat ook muziek van nu als mystiek, mysterieus, of magisch wordt ervaren, weerspiegelt het metafysische dat het mensbeeld vóór Darwin kenmerkte. In 1829 ontstaat er ook nog eens de sterrencultus, als Mendelssohn de 100-jarige Matthäus-Passion uitvoert en daarmee Bach in de markt zet. Ook de ster, de individuele artiest als schepper en held uit de hoogromantiek, is nog volop aanwezig in het huidige discours dat meer over de maker van dan over de muziek zelf gaat. God mag dan officieel dood zijn, officieus is hij sinds de negentiende eeuw getransformeerd in de kunstenaar.

In de ‘nieuwe muziek’ moest dat allemaal anders. Na 1945 probeert de avant-garde, zo wilden die kunstenaars althans doen geloven, alles omver te gooien. De nieuwe klankorganisator, die niet langer gebruikmaakt van voorgegeven klanken uit muziekinstrumenten maar de geluiden zelf maakt (elektronische muziek), is componist en uitvoerder in één. Dick Raaijmakers spreekt in dit verband van veranderingen in de wijze waarop de [einde p. 11] verschillende muzikale actoren zich tot elkaar verhouden. Componisten vóór 1945 noteerden “hun routes” in partituren, alsof het “wandelkaarten” waren, maar na 1945 wezen grote aantallen avant-gardekunstenaars dit soort vooraf uitgestippelde “wandelingen” af, omdat zij het “doorkruisen van beeld- en klankvlakken” aan de toehoorders en toeschouwers zelf wilden overlaten.[14]
Hoe vrij de ‘wandeling’ op sommige momenten ook was, in de praktijk bleef de componist de gids van zijn concert. Alsof het musici waren, werden de luidsprekers op het podium geplaatst – soms met een bloemetje erbovenop, omdat het oog ook wat wilde. Vandaar daalde de muzikale schepping op de luisteraar neer. Want de avant-gardist wilde veel opgeven, behalve de positie die hij zichzelf als wereldlijke creator spiritus had toegedicht. Om Greenaway’s terminologie te gebruiken: de avant-gardist bediende de afstandsbediening – dat is ironisch genoeg precies wat Greenaway nu al veejayend in de dancescene doet. Hij zou beter moeten weten, want in de avant-garde van de cinema liep het zo overduidelijk mis. De regisseurs van de nouvelle vague boden destijds hun plot zo gefragmenteerd mogelijk aan de toeschouwer aan, waardoor deze gedwongen werd zelf zijn verhaal te reconstrueren. Maar dat was slechts een cerebrale oefening, minder interactief dan het zappen langs cd-tracks, want de beelden en hun volgorde bleven door de regisseur bepaald. De participatie van toeschouwer, waar de nouvelle vague op uit was, werd hierdoor niet waargemaakt; het was de computergame die de belofte later wél inloste, stelt filosoof Jos de Mul. Toen de avant-garde het ‘voorgekauwde verhaal’ (denk aan de Hollywoodfilm of refrein-couplet-refreinliedjes) verbande, verloor de bezoeker ook de zogenoemde ‘lustpremie’, die met het consumeren van voorgekauwde verhalen is verbonden. Maar de bezoeker kreeg daar weinig andere ‘lust’ voor terug. Net als bij de avant-garde wordt ook bij com- [einde p. 12] putergames de ‘traditionele lustpremie’ opgegeven, maar krijgt de speler er een aan interactiviteit verbonden ‘lust’ voor terug.[15] Ziedaar een gelijkenis met de hedendaagsemuziekscene: de lustpremie is wel opgegeven, maar wordt niet gecompenseerd. Muziek die voor een dergelijke setting wordt gemaakt, komt algauw in een vacuüm terecht.

Muziekchip
Stel dat die lustpremie in participatie schuilt. Heimelijk klinkt die wens al door in de overtuiging van menig concertbezoeker dat er een interactie tussen hem en de musicus zou plaatsvinden. Maar voor de echte interactie moet de geluidenmaker van zijn troon. Hij zal, wanneer hij gehoord wil worden, als het ware halffabrikaten moeten leveren, waarmee de luisteraar aan de slag kan. Die ontwikkeling ontluikt al. Zo wil Wouter Snoei geluiden ontwerpen voor een hightech luidsprekersysteem, die het publiek vervolgens ruimtelijk mag maken, bijvoorbeeld door de geluiden een akoestische achtervolging in te laten zetten.[16] Dat processen van muzikale actie, waarneming en interactie via in het brein geïmplanteerde chips zullen verlopen, dát is slechts een kwestie van tijd.

Toekomstmuziek of niet, het gaat om de achterliggende gedachte: de wetenschap is niet nodig om muziek te begrijpen, maar om muziek te maken. Nu God vermist is en het aura van de kunstenaar is opgetrokken, is het zaak dat makers – in de nieuwe zin van het woord – en wetenschappers zich samen gelijkwaardig buigen over de vraag wat muziek in deze tijd zou kunnen zijn. Want het vacuüm is te groot om in je eentje met klinkklare klanken op te vullen. Zo’n onderzoek bleek eerder vruchtbaar, en toen was niets minder dan de opera het resultaat.[17] Het kan geen toeval zijn dat de Florentijnse denktanks waaruit de opera voortkwam uit [einde p. 13] musici, wetenschappers en zelfs toehoorders bestonden. Ja, zelfs het carnaval (van Venetië) speelde een rol in de geboorte van de opera. Met een degelijke upgrade naar de 21e eeuw valt daar veel te leren. Zodat we niet alleen “Het concert is dood” kunnen roepen, maar vooral “Lang leve de muziek!”

1 http://www.youtube.com/watch?v=1Ahvhh-B6gQ&NR=1, geraadpleegd op 3 september 2007.
2 Blaukopf, K. (1996). Musik im Wandel der Gesellschaft: Grundzüge der Musiksoziologie. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.
3 Broek, A. van den, Huysmans, F. & Haan, J. de (2005). Cultuurminnaars en cultuurmijders: Trends in de belangstelling voor kunsten en cultureel erfgoed. Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau, p. 67.
4 Het Concertgebouw, Amsterdam: 820.000 bezoekers. http://www.concertgebouw.nl/cgb/live/NewsItem.jsp?kindid=6&id=10907, geraadpleegd op 3 september 2007.
5 Stoll, R.W. (2006). Editorial. Neue Zeitschrift für Musik, 167, nr. 2, 1.
6 Bühl, W. (2004). Musiksoziologie. Bern: Peter Lang, p. 165.
7 Doorman, M. (2004). De romantische orde. Amsterdam: Bert Bakker, p. 133.
8 Roebroeks, E. (2006). Remix Revisited: Naar aanleiding van Reactions to the Music of Dick Raaijmakers. De Gids, 169, nr. 10, 838-847, p. 847.
9 Nettl, B. (1983). The Study of Ethnomusicology: Twenty-nine Issues and Concepts. Urbana: University of Illinois, p. 135, eigen vertaling.
10 Mondelinge mededeling van Gottfried Michael Koenig, tijdens een masterclass aan het Instituut voor Sonologie, Koninklijk Conservatorium, Den Haag, 20 mei 2005.
11 Dahlhaus, C. (1977). Grundlagen der Musikgeschichte. Köln: Gerig.
12 Shreffler, A.C. (2003). Berlin Walls: Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History. The Journal of Musicology, 20, nr. 4, 498-525, p. 524.
13 Knepler, G. (1982). Geschichte als Weg zum Musikverständnis: Zur Theorie, Methode und Geschichte der Musikgeschichtsschreibung. Leipzig: Reclam.
14 Raaijmakers, D. (2005). Cahier-M: kleine morfologie van de elektrische klank. Leuven: Universitaire Pers Leuven, p. 58-59.
15 Mul, J. de (2004). Cyberspace Odyssee. Kampen: Klement, p. 94-96.
16 Volledigheidshalve wijs ik erop dat ik bestuurder ben van de rechtspersoon die genoemde geluidsinstallatie bezit.
17 Katz, R. (1984). Collective “Problem-Solving” in the History of Music: The Case of the Camerata. Journal of the History of Ideas, 45, nr. 3, 361-377.

© Erwin Roebroeks 2007

Alles wat God verboden heeft

Onder het motto ‘Visioenen van Eeuwigheid’ verkent het Festival Musica Sacra Maastricht de glorie van het hiernamaals. Sacrale muziek, maar dan puur voor het plezier, in de bourgondische setting van Maastricht – het is een heel ander visioen dan kerkvader Augustinus voor ogen had.

De vanzelfsprekendheid waarmee het Festival Musica Sacra Maastricht geestelijke en wereldlijke muziek in een bourgondische context presenteert, zou bijna doen vergeten welke strijd de katholieke kerk heeft geleverd om ‘zijn’ muziek te behoeden voor wereldlijke invloeden. De officiële kerkmuziek bestond immers uit de eenstemmige liturgische gezangen die nu bekendstaan als het gregoriaans. Muziekideoloog van het eerste uur was kerkvader Augustinus. Hij kende als geen ander de wereldlijke verleidingen – hij had zich er lustig aan overgegeven voordat hij zich op 32-jarige leeftijd door bisschop Ambrosius liet dopen. Het was nota bene daar, in de basiliek van Milaan, waar Augustinus weer in de verleiding kwam, ditmaal door muzikale klanken. Hij tekende het in een voor die tijd (eind vierde eeuw) opmerkelijke openheid op. Geraakt worden door de inhoud van de gezangen – de teksten – dat is prima, maar geraakt worden door de stemmen op zich – de klanken – dat is een misdadige zonde, stelt Augustinus in zijn Confessiones. Ook in zijn muziektraktaat De musica maakt hij een onderscheid tussen zielverheffend en lustopwekkend. Daarmee was de toon gezet. De muziek mocht blijven – per slot van rekening trekt een mis met muziek meer volk dan een mis zonder – maar onder strikte voorwaarden. Na Augustinus waren er heel wat kerkelijke verordeningen nodig om de beminde gelovigen duidelijk te maken dat er in de liturgie geen ruimte is voor iets anders dan eenstemmige gezangen. Zo werden begin dertiende eeuw, tijdens de concilies van Avignon, Bayeux en Parijs, theatrale dans en wereldlijke liederen in de ban gedaan. En het concilie van Trente hoopte midden zestiende eeuw invloed te kunnen uitoefenen op de ontluikende (wereldlijke) instrumentaal-harmonische muziek. Het mocht allemaal niet baten. De kerk kon niet voorkomen dat wereldlijke en geestelijke muziek met elkaar vermengd raakten. Erger nog: de roomsen moesten lijdzaam toezien dat een ketter als Bach de instrumentale verleiding het huis van God binnenhaalde. Weliswaar zingt ‘Bach’ in zijn h-Moll-Messe dat hij in één heilige katholieke kerk gelooft – niet slecht voor een lutheraan – maar verder integreert Bach in die mis alle voorhanden zijnde geestelijke en wereldlijke muzikale stromingen. Het stuk mocht in Bachs tijd dan ook niet worden uitgevoerd. De cantate O Ewigkeit, du Donnerwort (BWV 20) werd wel gespeeld, op de eerste zondag na trinitatis. Maar hoewel dit een koraalcantate is, heeft het openingskoor een thematische ontwikkeling die meer bij het orkest ligt dan bij het gezongene. Bach heeft het zelfs de vorm van een Franse ouverture gegeven. Als cantor van de Leipziger Thomaskerk blies Bach met bazuingeschal de verloren schapen wakker.

Zou dit openingsconcert van Musica Sacra al tegen het zere been van Augustinus zijn geweest, bij het vervolgconcert met muziek van Karlheinz Stockhausen is de klankmatige verleiding in Augustijnse zin nog groter. Als peetvader van de elektronische muziek maakte Stockhausen vanaf de jaren vijftig van de vorige eeuw de klank zélf, van pure sinustonen. Niettemin is Stockhausens muse de aartsengel Michaël – als kind raakte hij gefascineerd door een Michaëlbeeld in de nabijgelegen Altenberger Dom. Op een ‘Michaëlmelodie’, een ‘Evamelodie’ en een ‘Lucifermelodie’ baseerde Stockhausen Licht, de zeven dagen van de week in een 29 uur durende opera. Daarna begon hij aan een cyclus over de 24 uren van de dag, die de toepasselijke naam Klang draagt. Het tijdens Musica Sacra gespeelde stuk is het vierde uur van die cyclus; Himmels-Tür heet die compositie uit 2005, ‘voor een slagwerker en een klein meisje’. Er wordt onder meer gestampvoet, en Stockhausen schrijft dan ook specifiek schoeisel als muziekinstrument voor.

Maar de ondeugendste katholiek is Louis Andriessen. Weliswaar heeft Andriessen altijd een visioen nodig om te kunnen componeren, én is zijn compositie De Tijd gebaseerd op een citaat uit Augustinus’ Confessiones én was het componeren van De Tijd voor hem een retraite, daar houdt het ook mee op. Slechts een paar akkoorden van De Tijd ademen al een hele wereldlijke muziektraditie. Ontroerend mooie Monteverdimadrigalen, Mozartopera’s, het requiem van Verdi en de dood van Carmen; het zit er allemaal in, aldus Andriessen in zijn boek Gestolen tijd. “Kunst is precies hetzelfde als lust”, zei Andriessen eens in het weekblad van de katholieke Nijmeegse universiteit. Exit Augustijnse tweedeling. Het wordt vast een zalig festival.

Festival Musica Sacra Maastricht, vrijdag 21 tot en met zondag 23 september 2007, diverse locaties.
Openingsprogramma met o.m. O Ewigkeit, du Donnerwort door Collegium ad Mosam in de Sint Janskerk en Himmels-Tür door Arnold Marinissen in het Theater aan het Vrijthof, 15.30-17.00 uur. Slotconcert De Tijd door Schönberg Ensemble en Asko Ensemble o.l.v. Reinbert de Leeuw in het Theater aan het Vrijthof, 20.00-21.00 uur.

www.musicasacramaastricht.nl

© Erwin Roebroeks 2007

De ideale situatie voor kennisoverdracht is een situatie waarin een geïnteresseerd publiek veel minder van het onderwerp weet dan degene die zich tot dat publiek richt. Lastiger is een situatie waarin er weliswaar een geïnteresseerd publiek is, maar de voorkennis van dat publiek dermate groot is, dat er niet veel kennis kan worden overgedragen. Problematisch is de situatie waarin een geïnteresseerd publiek merkt dat het zelf meer van het onderwerp weet dan degene die zich tot dat publiek richt. Dan verdwijnt de interesse uiteraard ogenblikkelijk.

Toch kiest men in de cultuureducatie nogal eens voor een van de laatste twee situaties, omdat dat zou ‘aansluiten bij de belevingswereld’ van ‘de’ jongere. Talrijk zijn de initiatieven waarin bijvoorbeeld ‘iets met rap’ wordt gedaan, omdat ‘de’ jongere die muziek al kent. Want ‘de’ jongere iets nieuws tonen, dat zou niet meer ‘werken’. Niet gehinderd door de voorkennis van het publiek, bedenkt men zo ‘leuke’ projecten, die binnen een organisatie algauw een eigen dynamiek krijgen en als zodanig het moment van inhoudelijke en didactische toetsing voorbij zijn.

Plaats van handeling is bij voorkeur een popcentrum, want de iPod-jongere mag dan zelf in het tijdperk van het digitaal reproduceerbare kunstwerk leven, hij moet en zal terug, naar de goeie ouwe tijd van de livemuziek. Wanneer de aandacht niet geestelijk kan worden vastgehouden, is er in de popzaal nog altijd een portier die fysiek weglopen weet te voorkomen.

Centraal staat het ‘zelf-doen’, zoals het schrijven van een rap of het wagen van een dansje.
Tegelijkertijd leent een onderwerp als rap zich bij uitstek voor nieuwe perspectieven. Maar met reflectie daarop zou je ‘de’ jongere kunnen ‘kwijtraken’. Want de andere jongere, de jongere die geïnteresseerd is in hoe iets in elkaar zit en hoe iets werkt, die schijnt niet meer te worden gesignaleerd. En voor zover hij nog mocht bestaan, heeft hij eenvoudigweg vette pech. Pech, omdat de culturele bagage die hij van huis uit heeft meegekregen niet wezenlijk verschilt van dat wat de commercie nu op hem afvuurt. Pech, omdat het op toeval berust of hij überhaupt kunstvakken in het reguliere onderwijs krijgt. En pech, omdat indien daar wél kunstvakken worden gegeven, er eerder de persoonlijke smaak van de leraar, dan de inhoud van de kunsten wordt overgedragen.

De huidige focus op ‘ervaringskennis’ is een romantisch trekje, omdat theoretisch inzicht in bestaande kunst ondergeschikt wordt gemaakt aan het uiten van de individuele emotie in zelfgemaakte kunst. Maar zelfs de romanticus Robert Schumann zei het al: “Mijn grootmoeder heeft ook gevoelens, maar componeren kan ze niet.” Wanneer er niet is geleerd om verbanden, contexten en niveaus in te schatten, zal ervaringskennis zelden beklijven. Daardoor is de jongere die kunstjes moet doen – onze cultureel burger in spe – uiteindelijk zijn eigen leraar, en weet hij achteraf dat de wereld niet veelzijdiger is dan hij vooraf dacht.

De componist Dick Raaijmakers, die ooit door Stanley Kubrick werd gevraagd om de muziek voor 2001: A Space Odyssey te maken, maar die liever met zijn leerlingen in het Koninklijk Conservatorium werkte, deed niet aan traditionele muziekanalyse. In plaats daarvan draaide Raaijmakers tijdens zijn lessen onbekende stukken actuele muziek, om op een zorgvuldig gekozen moment de band te stoppen en aan zijn leerlingen te vragen: “Wat zal er nu komen?” Door die omgekeerde wijze van lesgeven kregen leerlingen een onweerstaanbaar inzicht in een kunstzinnig scheppingsproces, dat een leven lang meegaat. Deze ogenschijnlijk eenvoudige lesmethode is geen trucje, maar een voorbeeld van een heldere vertaling van diep kunstzinnig inzicht in een didactisch mechanisme.

Zolang kunstonderwijs niet op gelijkwaardige wijze is verankerd in het reguliere onderwijsprogramma, zal buitenschoolse cultuureducatie niet dié uitwerking hebben, die zij in potentie bevat.

Erwin Roebroeks

© Erwin Roebroeks 2007